Brian McHale

Poezja jako proteza

tłum. Anna Rogulska

Modernistyczna Maszyna i jej Inny

Wiersz – jak pisał William Carlos Williams w 1944 roku – to mała (lub wielka) maszyna zbudowana ze słów 1. Model poezji, który stoi za takim twierdzeniem wyznaczają zapewne maszyny opiewane przez przyjaciół Williamsa – malarzy precyzjonistów, czyli Charlesa Demutha i Charlesa Sheelera, lub Delaunaya, Légera – lub też przez włoskich futurystów – prądnice, fabryki, samochody, samoloty, liniowe statki pasażerskie, rzeźby prędkości i energii 2. Być może też Williams 3 ma na myśli coś na kształt elektrowni ze swojego wiersza "Obrazek klasyczny":

Elektrownia
w kształcie
krzesła z czerwonej cegły
o wysokości 90 stóp

na którym
siedzą postacie
dwóch metalowych
kominów – z aluminium –4

[1] Williams, William Carlos, The Collected Poems of William Carlos Williams. t. 1, 1909-1939, red. A. Walton Litz, Christopher MacGowan, New York 1986, s. 54.

[2] Zob. F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, tłum. M. Płaza, Kraków 2011; B. Watten, The Bride of the Assembly Line: From Material Text to Cultural Poetics, [w:] The Impercipient Lecture Series 1(8), 1997.)

[3] Zob. Williams, op.cit, s. 444-445.

[4] W. Williams, Elektrownia, "Literatura na świecie" 1-2/2009, tłum. P. Sommer, str. 229-230 [przyp. tłum].

Podobieństwo między wierszem a elektrownią nie jest tu wcale jednowymiarowe. Owszem, ich związek można uznać za czysto figuratywny: tekst przedstawia obiekt-maszynę za sprawą jego opisu lub przywołania. To także relacja modelująca: poprzez precyzyjnie zaplanowaną pracę części składowych (neutralny styl, krótkie całostki gramatyczne, zwięzłe wersy) mała maszyna Williamsa modelowana jest na wzór elektrowni, choć w miniaturowej skali.

Elektrownia naprawdę mogła być rodzajem maszyny, którą Williams traktował jako wzór dla swojej poezji, i rzeczywiście taki rodzaj mechanizmu natychmiast przywodzi na myśl modernizm – nie jest to jednak jedyny model maszyny typowy dla tej epoki. Na obrzeżach głównych nurtów modernizmu powstawały bowiem maszyny alternatywne, tak zwane maszyny kawalerskie [ang. bachelor machines], jak chociażby Alfreda Jarry'ego, Marcela Duchampa, Franza Kafki czy Raymonda Roussela 5. Nie są to maszyny prędkości i siły, ale raczej maszyny reprodukcji i naśladownictwa: maszyny piszące, maszyny obrazujące, maszyny duplikujące. Maszyna do pisania/tortur z Kafkowskiej Kolonii karnej jest tu szczególnie pamiętnym, choć może mniej typowym przykładem. Maszyny alternatywne, pełniące w obrazowaniu modernistycznym rolę wciąż marginalną, na dobre rozpowszechnią się w sztuce postmodernistycznej – można wręcz powiedzieć, że zastąpienie modelu maszyny prędkości i mocy modelem reprodukcji i naśladownictwa będzie jedną z wyróżniających cech postmodernizmu 6.

Najciekawsze modernistyczne maszyny kawalerskie występują bez wątpienia u Roussela – na przykład napędzane wodą krosno do tkania obrazów we Wrażeniach z Afryki, albo układający mozaiki latający rozściełacz z Locus Solus. Maszyna u Roussela zawsze jest przede wszystkim pomniejszonym modelem lub mise-en-abyme działań tworzących tekst, w którym sama występuje. Jak wyjaśnił w swojej pośmiertnej poetyce Comment j'ai écrit certains de mes livres [Jak napisałem niektóre z moich książek], teksty te nie powstały "swobodnie", ale przy zastosowaniu mechanicznych technik generowania drobin języka lub/i manipulowania nimi (Roussel 1963; Foucault 1986). Tekst Roussela jest, innymi słowy, o poziom wyżej w skali "zmechanizowania" niż tekst Williamsa – nie chodzi już o "maszynę zbudowaną ze słów" lecz raczej "maszynę zbudowaną ze słów zbudowanych przez maszynę".

Uznanie alternatywnych maszyn Roussela za najciekawsze w modernizmie nie wynika tylko z mojego subiektywnego punktu widzenia, ale raczej z refleksji nad opóźnionym lecz narastającym wpływem Roussela na obecną epokę. Najpierw "odkryli" go i uznali za swojego prekursora surrealiści, potem – pod koniec lat 50. XX wieku – został "odzyskany" przez Johna Ashbery'ego, który przekazał swoje znalezisko innym poetom szkoły nowojorskiej (Lehman 1998: 147-150); niemal w tym samym czasie przechwycili go autorzy francuskiej nouveaux roman, potem przedstawiciele "francuskiej teorii" (Foucault, de Certeau, Deleuze, Guattari) oraz awangardowi eksperymentaliści z kręgu Oulipo. W świetle zaskakującej zaraźliwości wpływów Roussela chciałoby się przypisać wszystkie przejawy pisarstwa mechanicznego [machine writing] do tego jednego źródła. W rzeczywistości jednak było ich więcej i nie każdy, kto teoretycznie podziela Rousselowską estetykę maszyn [machine aesthetics] rzeczywiście czerpie z niego inspirację – czasem nawet nie musi być świadomy jego istnienia. Na przykład Barrett Watten 7 twierdzi, że pisarstwo mechaniczne (a w każdym razie jeden jego aspekt) zostało wynalezione niezależnie przez amerykańskich modernistów, chociażby Louisa Zukofsky'ego, którzy z kolei przekazali je takim artystom jak John Cage, Jackson Mac Low oraz inni przedstawiciele amerykańskiej awangardy. Bez wątpienia istniały też inne źródła.

Skrajna niejednorodność praktyk pisarstwa mechanicznego we współczesnej poezji wywodzi się między innymi z ukazanej właśnie wielorakiej i rozgałęzionej genealogii. Celem tej pracy jest częściowa redukcja owej niejednorodności do choćby minimalnego koncepcyjnego porządku. Zanim podejmiemy się takiego zadania, należy jednak zbadać niektóre z praktyk przynależnych do postmodernistycznego pisarstwa mechanicznego.

Cztery proste maszyny

Oto cztery (relatywnie) proste przykłady pisarstwa mechanicznego. Pierwszym jest wiersz Jacksona Mac Lowa Call me Ishmael:

Call Me Ishmael

Circulation. And long long
Mind every
Interest Some how mind and every long

Coffin about little little
Money especially
I shore, having money about especially little

Cato a little little
Me extreme
I sail have me an extreme little

Cherish and left, left,
Myself extremest
It sees hypos myself and extremest left,

City a land. Land.
Mouth; east,
Is spleen, hand mouth; an east, land.

[5] Termin maszyny kawalerskie (machines célibataires) pochodzi od tytułu Wielkiej szyby Duchampa znanej również jako La mariée mise à nu par ses célibataires, même [Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak]. Michel Carrouges (1957) zaproponował, by objąć tym terminem całą kategorię maszyn alternatywnych modernizmu, jako że za paradygmat uznał Duchampowską enigmatyczną wizję mechanicznej seksualności. Por. G. Deleuze, Gilles, F.Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, tłum. Robert Hurley, Mark Seem, Helen R. Lane, Minneapolis 1983 [1972]; M. de Certeau, The Arts of Dying: Celibatory Machines [w:] Heterologies: Discourse on the Other, tłum. Brian Massumi, Minneapolis 1986 [1975], 156-157; B. Watten, op.cit.

[6] Jameson (1991: 36-38) przeciwstawia "klasyczne" modernistyczne maszyny prędkości i mocy postmodernistycznym przedstawieniom maszyn reprodukcji i naśladownictwa (technologia filmowa i wideo, taśmy dźwiękowe, komputerowe symulacje, interpretacja danych, etc.) Wskazany przez niego przykład paradygmatycznego przesunięcia od modernistycznego filmu Powiększenie Michelangelo Antoniniego do postmodernistycznego Wybuchu Briana De Palmy – czyli od filmu będącego wciąż jeszcze o fotografii do filmu o nagrywaniu dźwięku – mógłby zostać uzupełniony o inne kinowe przykłady. Poczynając od Rozmowy Francisa Forda Coppoli oraz Divy Jeana-Jacques'a Beineix'a (filmy poświęcone technologii dźwięku), przez Seks, kłamstwa i kasety wideo Stevena Soderbergha oraz Chińską szkatułkę Wayne'a Wanga (wideo), Kaskadera z przypadku Richarda Rusha, Stan rzeczy i Koniec przemocy Wima Wendersa (kino) po sprzężone kontinuum mediów z Faktów i aktów Levinsona, a także futurystyczne media w Dziwnych dniach Bigelow oraz w Videodromie i eXistenZ Cronenberga. Piszące maszyny oraz nowe media plenią się również w postmodernistycznym pisarstwie – chociażby piszące maszyny i techniki montażu u Williama Borroughsa; motywy automatycznego komputerowego pisania w Medusa Frequency Russela Hobana (1987) oraz Wahadle Foucaulta Umberto Eco (1988); przesiąknięte mediami światy w Vineland Pynchona (1990) oraz komputerowa tetralogia u Christine Brooke-Rose (od Amalgamemnon z 1984 po Textermination z 1991); a także cybernetyczne maszyny obecne w literaturze z nurtu cyberpunk. Więcej na ten temat: Tabbi i Wutz (1997).

[7] Watten, Barrett, New Meaning and Poetic Vocabulary: From Coleridge to Jackson Mac Low, [w:] "Poetics Today" 18, 1997, s. 147-86 (b).

Ten wyjątkowo przejrzysty przykład mechanicznej kompozycji na pierwszy rzut oka rozpoznawalny jest jako akrostych. W każdej strofie pierwsze litery słów układają się w pierwszym wersie w "call", w drugim "me", a w trzecim "Ishmael". Jeśli jednak jest to akrostych, to na pewno nie w typowym rozumieniu. Akrostychy tradycyjnie służyły eksponowaniu pomysłowości i zaradności poety, jego/jej umiejętności tworzenia udanych (i najlepiej błyskotliwych) znaczeń przy jednoczesnym spełnieniu warunku ułożenia zwrotu, imienia lub innego słowa (zazwyczaj) z początkowych liter każdej linijki wiersza. Mac Low daleki jest jednak od epatowania własnymi umiejętnościami, a wręcz wyrzeka się częściowo swojej autonomii poety i pozwala, aby zastosowana metoda sama wygenerowała wiersz.

W A Note on the Methods Used in Composing and Performing "Stanzas for Iris Lezak" (tom zawierający Call Me Ishmael) Mac Low wyjaśnia procedury generowania tego wiersza. Opisuje, jak przez pewien czas (od maja do października 1960 roku) pisał (czy kompilował?) wiersze z książek czytanych w metrze w drodze z i do pracy, tworząc różnorakie procedury a priori, by określić, które słowa wyłuskać z książek i w jakiej kolejności użyć ich w "swoich" wierszach. Nie podaje dokładnie, którą procedurę wykorzystał w Call Me Ishmael, ale łatwo ją zrekonstruować po zidentyfikowaniu tekstu źródłowego, a mianowicie pierwszego rozdziału Moby Dicka Melville'a, Miraże.

Call me Ishmael. Some years ago – never mind how long precisely – having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world. It is a way I have of driving off the spleen, and regulating the circulation. Whenever I find myself growing grim about the mouth; whenever it is a damp, drizzly November in my soul; whenever I find myself involuntarily pausing before coffin warehouses, and bringing up the rear of every funeral I meet; and especially whenever my hypos get such an upper hand of me, that it requires a strong moral principle to prevent me from deliberately stepping into the street, and methodically knocking people's hats off – then, I account it high time to get to sea as soon as I can. This is my substitute for pistol and ball. With a philosophical flourish Cato throws himself upon his sword; I quietly take to the ship. There is nothing surprising in this. If they but knew it, almost all men in their degree, some time or other, cherish very nearly the same feelings towards the ocean with me.

Wyróżniłem kursywą wszystkie słowa, jakie Mac Low wybrał z tego akapitu pierwszego rozdziału Melville'a. Zastosowana przez niego procedura musiała wyglądać mniej więcej tak:

  1. Użyj liter z pierwszego zdania rozdziału jako wzoru determinującego dobór z tekstu źródłowego.
  2. Aby ułożyć pierwszą strofę, wybierz z tekstu źródłowego pierwsze słowo zaczynające się na "c" ("circulation"), następnie pierwsze słowo na "a" ("and"), potem pierwsze słowo na "l" ("long"; zduplikować to słowo), następnie pierwsze słowo na "m" ("mind") i tak dalej.
  3. Aby ułożyć drugą strofę, wybierz drugie słowo na "c", potem drugie słowo na "a", następnie drugie słowo na "l", i tak dalej. Trzecią strofę ułóż, wybierając trzecie słowa zaczynające się na odpowiednie litery, czwartą strofę, wybierając czwarte słowa, i tak dalej.
  4. Jeśli po słowie następuje znak interpunkcyjny, zachowaj go; zachowaj też występujące wielkie litery, ale wielką literą rozpocznij także pierwsze słowa każdej linijki oraz słowa występujące po kropkach. Zgodnie z tą procedurą powstaje, jakby mechanicznie, nowy tekst, którego wszystkie elementy pochodzą z wcześniejszego tekstu źródłowego. 8

[8]Można zauważyć, że niektóre ze słów w wierszu Mac Lowa pochodzą z drugiego, trzeciego lub czwartego akapitu tekstu Melvilla, których tu nie zamieściłem. Jeśli się nie mylę, Mac Low popełnił także przynajmniej jeden techniczny błąd: w ósmej i dziewiątej linijce słowem na "m" powinno być "my" a nie "me" [przyp. aut.].

Aby przybliżyć metodę Mac Lowa polskiemu czytelnikowi, podajemy przykład wiersza generowanego na bazie fragmentu prozy rodzimej 9, początku opowiadania Noc lipcowa Brunona Schulza. Wiersz – po dokonaniu lekkich wygładzeń gramatycznych, które w j. angielskim siłą rzeczy nie są brane pod uwagę – brzmiałby mniej więcej tak:

Noce letnie poznałem

Noce letnie poznałem
Nasze, otwarte całe ekspansywne
Lokator ekspansywne toalety nasze i ekscesy
Po otwarte zamieszkał nasze, atmosfery łóżka ekspansywna mej

Nowe okne cofnął ekscesy
Listne ekscesy tylko nowe i ekran
Pierwszy okna żarówki nowe a łódka ekscesy matury

Na on charakterze ekranu
Lśnień ekranu tego naszego i elektrycznych
Podczas on zawsze na aromat łatał ekranu maleńkie

Fragment, z którego generowany jest utwór:

Noce letnie poznałem po raz pierwszy w roku mej matury, podczas wakacyj. Dom nasz, przez który dzień cały przewiewały poprzez otwarte okna powiewy, szumy, połyski gorących dni letnich, zamieszkał nowy lokator, maleńkie, dąsające się, kwilące stworzonko, synek mej siostry. Sprowadził on na nasz dom pewien powrót do stosunków prymitywnych, cofnął rozwój socjologiczny do koczowniczej i haremowej atmosfery matriarchatu z obozowiskiem pościeli, pieluszek, bielizny wiecznie pranej i suszonej, z niedbalstwem toalety kobiecej dążącej do obfitych obnażeń o charakterze wegetatywnie niewinnym, z kwaskawym zapachem niemowlęctwa i piersi mlekiem nabrzmiałych.

[9] Wiersz generatywny opierający się na wstępnym fragmecie Moby Dicka Hermana Melville'a sprawia trudność w tłumaczeniu na polski już choćby ze względu na znaki diakrytyczne – powtarzalną frazą polskiego przekładu byłoby zdanie "Imię moje: Izmael", które wymusza słowa zaczynające się na "ę", a przynajmniej niewystępujące wcale w tym akapicie wyrazów na "e". Stąd fragment dodany przez redakcję.

Drugi przykład nie jest wierszem, ale algorytmem tworzenia wierszy (lub, w tym przypadku, tekstów reprezentujących inne gatunki). Chodzi mianowicie o "algorytm Mathewsa". Mathews to Harry Mathews, poeta i prozaik, niegdysiejszy współpracownik nowojorczyków wydających pismo "Locus Solus" oraz członek Ouvroir de Littérature Potentielle, czyli inaczej Oulipo. Jego metoda polega na wybraniu kilku różnych zestawów materiałów, z których każdy zawiera z grubsza tę samą liczbę mniej więcej równoważnych elementów: kilka różnych słów z tą samą liczbą liter, linijek z tą samą liczbą słów, zdań z tą samą liczbą zwrotów, i tak dalej. Najpierw układa się zestawy równolegle obok siebie w poziomie, a następnie zmienia położenie elementów w stosunku do elementów w pozostałych zestawach, odczytując je raczej w pionie niż w poziomie, aby otrzymać nowe permutacje oryginalnego materiału. Na przykład, wykorzystując wzór zaproponowany przez samego Mathewsa, można zacząć od czterech pierwszych wersów z czterech różnych sonetów Shakespeare'a:

[10] Zob. H. Mathews, Mathews's Algorithm [w:] Oulipo: A Primer of Potential Literature, red. Warren F. Motte Jr., Lincoln 1986, s. 126-139. oraz Oulipo Compendium, red. H. Mathews, A. Brotchie, London 1998, s. 180-181).

Shall I compare thee to a summer's day?
Music to hear, why hear'st thou music sadly?
That time of year thou mayst in me behold
Farewell! thou art too dear for my possessing

Następnie redukuje się każdy wers do czterech najważniejszych słów i układa cztery zestawy w kolumnach odpowiadających częściom mowy:

I summer day compare
thou music music hear
thou time year behold
thou farewall possesing art dear

Potem przesuwa się elementy z drugiej linijki o jedno miejsce w lewo w stosunku do pierwszej linijki; trzecią linijkę o dwa miejsca w lewo; a czwartą linijkę o trzy miejsca w lewo:

I summer day compare
music music hear thou
year behold thou time
art dear thou farewall possesing

Teraz należy odczytać każdą z kolumn, poczynając od tego, co pierwotnie było pierwszym słowem każdej linijki, i spisać tak powstałe cztery nowe wersy:

I music year art dear
thou summer music behold
thou farewall day hear
thou time possesing compare

Na koniec wystarczy wprowadzić z powrotem opuszczone słowa z pierwotnych linijek, aby powstały, jak to ujął Mathews "początki czterech nieodkrytych dotąd szekspirowskich sonetów":

The music of the years, too dear for me...
The summer's music sadly thou beholdest...
Today thou may'st in me hear the farewell...
Possessing thee, why doth my Time compare...

Gdyby elementy przesuwać w prawo zamiast w lewo w drugim kroku algorytmu, otrzymalibyśmy zupełnie inny zestaw permutacji. Zamiast przetwarzać "znaleziony" materiał, jak w omówionym powyżej przykładzie, można wykorzystać materiał oryginalny, na przykład linijki własnego pomysłu; możliwe jest tu zastosowanie także fragmentów streszczenia fabuły zamiast zestawów słów i osiągnięcie w ten sposób permutacji opowieści analogicznie do pokazanych w tym przykładzie permutacji wersów poezji. A zatem, algorytm Mathewsa potencjalnie powinien równie dobrze działać jako mechanizm do pisania prozy jak i poezji.

WERSJA POLSKA 11
oryginały z Szekspira:

Do czego cię przyrównać? Do dnia w pełni lata?
Głos jak muzyka mając, czemuż przy muzyce
Ujrzysz we mnie tę porę roku, gdy zielone
Żegnaj: zbyt drogi jesteś, byś mój mógł być dłużej

krok 1:
cię dnia lata przyrównać
czemuż Głos muzyka mając
mnie porę roku ujrzysz
mnie drogi dłużej żegnać
krok 2:
cię dnia lata przyrównać
Głos muzyka mając czemuż
roku ujrzysz mnie porę
żegnaj mój drogi dłużej
krok 3:
cię Głos roku żegnaj
mój dnia muzyka ujrzysz
mnie drogi mając lata
czemóż porę dłużej przyrównać
efekt końcowy:

Żegnaj. Do roku jak cię mógł głos, byś czego…
Jesteś mój, gdy przy muzyce dnia muzyka ujrzysz…
Być we mnie dłużej, zbyt zielone drogi do lata mając…
Czemuż tę porę w pełni przyrównać…

[11] W imię precyzji wywodu McHale'a prezentujemy go z angielskimi, oryginalnymi przykładami z Szekspira i dokładnie tak jak przerabiał je Mathews. Zamieszczana poniżej polska wersja procedury generatywnej i jej wyniku korzysta z przekładów Stanisława Barańczaka

Trzeci przykład nie jest ani wierszem, ani algorytmem do ich produkcji, ale krótkim tekstem quasi-narracyjnym: Głos w szafie Raymonda Federmana (1979). Mimo że poetyka restrykcji to motyw przewodni twórczości Federmana 12, Głos w szafie pozostaje niemal jedyny w swoim rodzaju, jeśli chodzi o zastosowanie ograniczeń do rzeczywistego tworzenia tekstu. Głos wygenerowano z troską o surowe formalno-kompozycyjne ograniczenia: słowa musiały budować idealne kwadraty; na każdej stronie mieści się osiemnaście linijek, w każdej linijce sześćdziesiąt osiem znaków (włączając spacje), a w dodatku nie wolno stosować żadnej interpunkcji, światła na końcu linijek, podwójnych spacji ani przenoszenia wyrazów na końcu linijki z dywizem, żeby zgadzała się liczba znaków (rys. 1). W związku z tym precyzyjną długość wersów (czyli liczbę znaków) da się osiągnąć wyłącznie poprzez pracochłonną edycję. "Pomyślcie o szaleństwie" pisał Federman "wpisania wszystkich tych możliwych słów w odpowiednią formę, o pragnieniu i konieczności, żeby dodać ich więcej, fascynacji przypadku, pomyślcie też o chłodnej kalkulacji, kontroli, potrzebnym wyrachowaniu, aż po liczenie ilości liter w słowach, bo to decydowało o ich obecności bądź eliminacji, pomyślcie o skrajnej powściągliwości i pomysłowości, tak, pomysłowości, jaką ta gra zakłada…". Ponadto Głos jest tekstem podwójnym – wersja angielska graniczy z końcem wersji francuskiej, która powstała na zasadzie analogicznych, chociaż nieco innych ograniczeń (prawdopodobnie dostosowanych do innych wymogów języka francuskiego): zamiast sześćdziesięciu ośmiu ma dziewięćdziesiąt pięć znaków w linijce, a zamiast osiemnastu linijek czternaście i zamiast dwudziestu stron wersji angielskiej dwadzieścia dwie we francuskiej (rys. 2) 13.

[12] Pisarstwo Federmana często w zaplanowany sposób zgłębia lub wyczerpuje sytuacje sztucznych ograniczeń; na przykład w Podwójnej wygranej jak nic narrator a zarazem protagonista obsesyjnie oblicza fundusze na rok, który zamknięty w pokoju spędza na pisaniu Wygranej jak nic. Federmanowska estetyka czerpania z sytuacji ograniczenia – co Hugh Kenner (1964) nazwał kiedyś "sztuką na terenie zamkniętym" [art in a closed field] – sięga twórczości Samuela Becketta [przyp. aut.].

[13] Polski przekład Marka Wilczyńskiego liczy dwadzieścia stron po dziewiętnaście linijek, sześćdziesiąt osiem znaków w każdej [przyp. tłum].

"Tak po prostu słowa, słowa pozostawione sobie, aby świadomie wprowadzić chaos, a zarazem zamknięte w nieuchronnej formie" opisuje Federman Głos w szafie. Jak inaczej nazwać ten procesor tekstu jeśli nie Federmachine?

Federman: Głos w szafie, przekład Marka Wilczyńskiego Rys. 1, Raymond Federman, Głos w szafie, tłum. M. Wilczyński

Ostatnia z moich czterech prostych maszyn to poemat prozą Charlesa O. Hartmana Seventy-Six Assertions and Sixty-Three Questions [Siedemdziesiąt sześć twierdzeń i sześćdziesiąt trzy pytania] Przytaczam tu tylko pierwszy z czternastu ponumerowanych akapitów oraz pierwsze zdanie drugiego:

I

The court of color is atmosphere. Light in the spring marches, but place is the true science. While metabolism types us, the oak has worked through brick, and breath knows ghosts.

II

Before creation, the voice of woman (a dark dark) was numbering earth, as an easy sea does.

Tekst ten jest owocem szeregu eksperymentów w zastosowaniu komputerowych programów do tworzenia poezji, jak pisze Hartman w Virtual Muse (1996). W tym przypadku program o nazwie Prose zawiera gramatykę pozwalającą na generowanie wielu rodzajów angielskich zdań oraz leksykon zdolny do zgodnego z jej regułami (choć już niekoniecznie semantyki) układania odpowiednich słów w zdania. Leksykon skompilowano na podstawie listy pięciu tysięcy najpopularniejszych słów, pominięto jednak pewne szczególnie "płaskie" (mało wyraziste) wyrazy i dodano wybór słów wyjątkowo "interesujących". Dane wyjściowe programu potraktowano jako pierwszy szkic; co oznacza, że zostały one poddane przez Hartmana znaczącej edycji i uzupełnieniom. Rzeczywisty tekst wygenerowany przez Prose brzmiał:

The court of color (radiation of the center) is stress above any building. Light inside the spring marched, but I am place of the science. Since metabolism is typing me, the oak throughout brick has worked. A party up steel: the shot of time. What is a church increasing? Before I have made us, the voice of woman (a dark dark) was numbering earth, and an easy sea does" (1996: 84).

Z tego surowego materiału Hartman stworzył "gotową" wersję Seventy-Six Assertions. Ostateczny tekst uderzająco przypominał tak zwaną "poezję Nowych Zdań" [New Sentence poetry] – na przykład prace Rona Sillimana lub Rosmarie Waldrop. Tak naprawdę większość generowanych komputerowo wierszy przedłożonych przez Hartmana w załączniku do Virtual Muse przypomina taką lub inną formę współczesnej amerykańskiej poezji awangardowej 14.

[14] Na przykład jeden z wierszy w Virtual Muse jest składanką zmiennych tonalnie monologów przypominających Fantasia on "The Nut-Brown Maid" lub Variations, Calypso, and Fugue on a Theme of Ella Wheeler Wilcox Ashbery'ego. Inne czyta się jak taneczne teksty [dance text] Jacksona Mac Lowa; następne znów niczym utwory Bruce'a Andrewsa w późnym "odjechanym" [spaced-out] stylu; niektóre wreszcie niczym wyjątkowo głupawe wczesne utwory nowojorczyków (np. When the Sun Tries to Go On Kocha) [przyp. aut.].

Jak wyjaśnić tę zbieżność? Po pierwsze, Hartman mógł oczywiście zmodyfikować komputerowe wyniki w procesie edycji tak, by odzwierciedlały współczesne style; do pewnego stopnia sugeruje to porównanie surowych danych wyjściowych Prose z Seventy Six Assertion. Po drugie, co znacznie ciekawsze, współczesne style mogą bazować na metodach rozłączania podobnych do występujących w tekstach generowanych komputerowo. Po trzecie, i to dla moich celów najciekawsze, niektóre z wierszy w stylu najbardziej zbliżonym do tych wygenerowanych komputerowo, mogły powstać "mechanicznie" w mniej więcej podobny sposób jak teksty Hartmana – niekoniecznie przy użyciu programu komputerowego. Istnieje sporo dowodów potwierdzających tę ostatnią ewentualność – co oznacza, że współczesna poezja dysjunkcji [disjunctive poetry] w wielu przypadkach jest poezją mechaniczną.

Cztery chybione typologie (i jeden względny sukces)

Należy przyznać, że powyższe przykłady wybrałem z uwagi na ich niejednorodność, by wiernie ukazać rozpiętość praktyk pisarstwa mechanicznego, spośród których pochodzą. Odkrycie niebanalnej, dobrze umotywowanej, uniwersalnej i (na ile to tylko możliwe) wyczerpującej typologii, w której zawrą się owe zróżnicowane zjawiska, jest prawdziwym wyzwaniem. Od razu muszę przyznać, że poniosłem porażkę. Nie wstydzę się jednak zaprezentować moich wstępnych rozpoznań, gdyż wartością każdej typologii – trafionej lub nie – jest właśnie to, co zdoła ona odkryć w kategoryzowanym zjawisku. Bezwzględnie niepodważalny i szczelny schemat taksonomiczny niekoniecznie bywa wartościowy sam w sobie, może się wręcz okazać mniej odkrywczy niż taksonomia nieudana z ciekawych (i wytłumaczalnych) powodów. Załączam zatem pięć proponowanych przeze mnie typologii poezji mechanicznej [machine poetry] – każda mniej lub bardziej nietrafiona, chociaż ostatnia chyba mniej od pozostałych. Zacznijmy od zwykłego podziału binarnego.

Teksty wygenerowane przez prawdziwe maszyny vs teksty wygenerowane przez maszyny wirtualne (algorytmy)

Taka typologia od razu jawi się jako błaha i zwodnicza dychotomia. Nie ma zasadniczej różnicy między algorytmami stosowanymi "ręcznie" (np. przez Mac Lowa czy Mathewsa) a metodami, co prawda bardziej złożonymi, uruchamianymi przy pomocy maszyn (np. program Prose Hartmana). W obu przypadkach proces ten jest w równym stopniu mechaniczny. Program komputerowy (software) w rodzaju Hartmanowskiego to algorytm; algorytm taki jak Mathewsa lub procedury w rodzaju tych Mac Lowa też są oprogramowaniem i nietrudno zaprogramować maszynę (hardware), która je wykona. W dodatku wykorzystanie prawdziwej maszyny w pewnym stadium procesu samo w sobie nie gwarantuje, że tekst wygenerowano mechanicznie. Na przykład hipertekstowych wierszy Jima Rosenberga Diffractions Through i The Barrier Frames (1996) nie da się czytać poza ekranem komputera, a więc tak naprawdę poza maszyną nie istnieją. To jednak nie powód, by włączyć je do tej samej kategorii co utwory Hartmana.

Być może rozróżnić zatem wypada poezję generowaną mechanicznie [machine-generated poetry] (Hartman) i poezję mechanicznie zapośredniczoną [machine-mediated poetry] (Rosenberg). Program Hartmana tworzy poezję (przy współudziale Hartmana), podczas gdy oprogramowanie Rosenberga tylko pokazuje jego utwory 15 Nie wolno jednak bagatelizować potencjalnego wpływu mechanicznego medium na tworzenie poezji za jego pomocą, nawet jeśli maszyna nie została w dosłownym sensie wykorzystana do wygenerowania tekstu. Tę kwestię ze szczególnym zaangażowaniem podkreśla Armand Schwerner – poeta, który pod koniec życia zaczął eksperymentować z możliwościami oprogramowania Macintosha do generowania czcionek i tworzył nowe piktogramy. Potem "tłumaczył" piktogramy jakby były znakami jakiegoś nieznanego dotąd systemu pisma 16. Schwerner tak opisuje "wzajemny proces pomiędzy środkami generowanymi komputerowo a twórcą": "Z jednej strony mamy zamierzenia twórcy, z drugiej dostępne narzędzia; te drugie mogą jeszcze w zarodku sugerować intencje twórcze, wciąż nieucieleśnione… Gotowość do uwzględniania technicznych możliwości programów komputerowych może zakładać wysoki stopień kooperacji twórczej, a nie mechanistyczny kontrakt".

[16] Prawdę mówiąc, Rosenberg wykorzystuje mechaniczne (algorytmiczne) środki, by wygenerować zasoby słów, z których następnie czerpie swoje wiersze; te mechaniczne metody preselekcji nie są jednak związane z hipertekstowym medium, za pomocą którego wyświetla utwory. "Nie używam algorytmów do generowania 'materiału końcowego' , ale w dużej mierze wykorzystuję operacje losowe, aby algorytmicznie wygenerować materiał, który potem przetwarzam [precompositional]. Nazywam to zasobami [reservoirs] – przypominają one leksykony Jacksona [Mac Lowa] – które dzielę na małe fragmenty, poddaję losowym permutacjom, drukuję w formie bloku prozy, a potem wykorzystuję jako, jak to sobie nazywam, kartkę suflerską [promp sheet]. To moja baza do stworzenia kolejnego poziomu zasobu, a na końcu procesu – gotowych zwrotów. W swojej 'praktyce' stosuję zatem tekst generowany, ale nie jest on nigdy 'ostateczny'" (Jim Rosenberg, prywatna wiadomość, 14.10.1997) [przyp. aut.].

Podobnie też poezji Rosenberga nie można sobie wyobrazić bez hipertekstowego oprogramowania; jego praktyka polega na tym, że musi sprostać wymaganiom postawionym przez medium i wykorzystać jego potencjał. Jest to analogiczne do sytuacji nieco wcześniejszej, kiedy maszyny do pisania zmieniły praktyki poetów – mogli oni przejąć kontrolę nad podziałem na wersy i (zwłaszcza) odstępy, co dotąd leżało w domenie zecerów; przykładów dostarczają Williams, a później Charles Olson, którzy stanąwszy na wysokości zadania, eksplorowali poetycki potencjał maszyny do pisania. Po dziś dzień nie został on zresztą wyczerpany. Jeszcze dwadzieścia lat temu Głos w szafie Federmana byłby niewyobrażalny bez medium elektrycznej maszyny do pisania; sam autor wskazuje nawet na to w pierwszej linijce tekstu: "selectristud makes me speak with its balls" 17, co prawdopodobnie nawiązuje do maszyny do pisania IMB Selectric z głowicą kulkową. Sądzę jednak, że Głos jest akurat przypadkiem, w którym nie da się odróżnić mechanicznego zapośredniczenia [machine mediation] od mechanicznego generowania [machine generation]: tekst w pewnym sensie został "zrobiony" w procesie przestrzegania ograniczeń narzuconych przez mechaniczne odstępy maszyny Selectric.

Zaprezentowana właśnie pierwsza typologia nie sprawdziła się z tego prostego powodu, że rozróżnienie między prawdziwymi a wirtualnymi maszynami (hardware vs software) nie jest w stanie uchwycić między nimi żadnej istotnej różnicy – rozważmy zatem inną binarną opozycję.

[16] Schwerner podjął eksperymenty z Macintoshem w związku z trwającą wtedy pracą nad jego długim (a teraz nieukończonym) wierszem The Tablets. Więcej o tym utworze: McHale 1999.

[17] Odwołanie to gubi się w polskim przekładzie: "żółte pióro sam mi je przysłał na koniuszkach palców splagiował moje" (Federman 1984: 195) [przyp. tłum.].

Kompozycja za pomocą procesów przypadkowych (losowych, aleatorycznych) vs kompozycja za pomocą stałych (arbitralnych) procedur

Ten podział zaproponował Joseph Conte. Powiązał on arbitralność z wierszami "proceduralnymi" [procedural], czyli tworzonymi przy zastosowaniu pewnej apriorycznej procedury lub algorytmu, jak na przykład Trail Impressions Harry'ego Mathewsa czy Tematy i wariacje Johna Cage'a; natomiast procesy aleatoryczne połączył z improwizowanymi, pozbawionymi struktury wierszami "seryjnymi", jak Passages Roberta Duncana czy Pieces Roberta Creeleya. Jednak opozycja między losowym a arbitralnym niemal natychmiast okazuje się wadliwa; Cage łączył przecież procedury arbitralne i losowe w tym samym procesie pisarskim, a więc przyporządkowanie jego tekstu do którejś z kategorii byłoby błędem – podobnie będzie z wieloma twórcami poezji mechanicznej [machine-poetry]. Na szkodę Conte'a działa też fakt, że przy bliższej analizie jego terminologia objawia swoje wady.

Problem ten wyjaśnia Hartman: należy odróżnić losowość nie tylko od arbitralności ale także od przypadkowości [contingency]. Większość komunikatów językowych, jakie do nas trafiają, jest przypadkowa w tym sensie, że zależy, jak to opisał Hartman: "od różnych czynników historycznych: od mówiącego; od jego relacji w stosunku do osoby, z którą rozmawia; od języka stworzonego przez kolejne generacje jego użytkowników; od świata zewnętrznego, w jakim funkcjonują mówiący oraz słuchacze". Wiersze seryjne w rodzaju tych omawianych przez Conte'a (np. u Duncana lub Creeleya) są radykalnie przypadkowe [contingent], ale nie aleatoryczne; czyli odzwierciedlają, przyswajają i stanowią reakcję na wszelkie zdarzenia (zarówno osobiste jak również zbiorowe), jakie spotykają poetę; nie zależą one od przypadku w sensie losowym, ale raczej od swojego historycznego umiejscowienia [situatedness]. Mylne rozpoznania Conte'a dużo nam mówią, pokazują bowiem, że poeci uciekają się do aleatorycznych i arbitralnych praktyk z podobnych przyczyn; a mianowicie, aby zapobiec własnemu nieuniknionemu umiejscowieniu i zredukować przypadkowość (w tym wypadku) języka. Oczywiście ciekawa i wartościowa poezja także rodzi się w sposób przypadkowy, jednak można przypuszczać, że w pewnym sensie przypadkowo powstaje też wszelka banalna poezja. Twórczość banalnych poetów można zatem nazwać przypadkową – ze względu na wpływy tradycji, przewidywalne skojarzenia, oklepane frazesy oraz postawy, i tak dalej. Są oni ofiarami przypadkowości 18. "Maszyny" – arbitralne (jak w przypadku Mathewsa), aleatoryczne czy też będące kombinacją obu (jak u Cage'a) – mają przeciwdziałać przypadkowości języka oraz doświadczenia, zestawiając nieprzewidywalne kolokacje. Pisarstwo mechaniczne działa tak, by przechytrzyć i pokonać przypadkowość; stanowi alternatywę dla poddawania się przypadkowi.

[18] Językoznawca Roy Harris zauważa i rozwiewa znamienne nieporozumienie związane z brakiem rozróżnienia między przypadkowym [contingency] a mechanicznym [mechanical] w Roku 1984 George'a Orwella. Orwell, do czego jeszcze wrócę, wyobraża sobie coś na kształt maszyny Lagado u Swifta jako "wersyfikator" obsługiwany przez pismaków z Ministerstwa Prawdy; komponuje on mechanicznie sentymentalne piosenki będące produktem przeznaczonym dla proli. Jak zauważył Harris, Orwell popełnia tu błąd: "Mechaniczne wersyfikatory wydają się tak naprawdę dobre w nadawaniu przypadkowym kombinacjom słów poetyckiego wydźwięku; dzieje się tak bez wątpienia dlatego, że nie ograniczają ich głęboko zakorzenione przeciętne słowne skojarzenia zniewalające żywego poetę. W porównaniu z wersyfikatorem to rymopis z krwi i kości okaże się 'mechaniczny'" [przyp. aut.].

Procedury aleatoryczne i arbitralne znalazły się zatem po jednej stronie w opozycji przeciwko przypadkowości [contingency]. Co więcej, jak zauważa Hartman, nie można funkcjonalnie odróżnić procedur losowych od arbitralnych w finalnym tekstowym produkcie. Christopher Butler  zauważył to już przed dwudziestu laty: w swoich ekstremalnych przypadkach radykalny proceduralizm (np. integralna seryjność w muzyce Bouleza) i radykalna losowość (np. aleatoryczna muzyka Cage'a) mają jeden wspólny cel – "całościowość" [alloverness] – kiedy to wszystkie bodźce nabierają takiej samej wagi, ponieważ pozbawione są składni, hierarchii czy jakiegokolwiek rozróżnienia na pierwszy plan i tło. Stąd gotowość Cage'a do połączenia procedur arbitralnych i losowych w jego różnorodnych praktykach pisarskich obejmujących "znaleziony" materiał.. Stąd również błąd (czy też brak wyczucia?) Mac Lowa w A Note on the Methods Used in Composing and Performing "Stanzas for Iris Lezak". Nazywa on tam wiersze takie jak Call me Ishmael "akrostychami losowymi" [chance-acrostic] lub też "stroficznymi akrostychami losowymi" [acrtostic-stanzaic chance poems], podczas gdy w rzeczywistości w ich powstaniu nie miała udziału żadna losowość; są to tak naprawdę wiersze czysto proceduralne lub arbitralne.

Połączmy zatem praktyki aleatoryczne i arbitralne w jedną kategorię, ale wprowadźmy nowe, lepiej uzasadnione rozróżnienie wewnątrz tej scalonej klasy, a mianowicie pomiędzy procedurami [procedures] i ograniczeniami [constraints]. Gdybyśmy wzięli pod uwagę również Jakobsonowski podział na oś wyboru oraz oś kombinacji byłby to zaczątek typologii znacznie bardziej interesującej i prawdopodobnie dużo użyteczniejszej od dotąd omówionych.

Sieć czterech możliwości: procedury vs ograniczenia, wybór vs kombinacja

Najlepiej zacząć od kilku roboczych definicji. W przypadku procedur możemy mówić, iż są one pozytywne – określają, co należy zrobić. Na przykład metoda selekcji w akrostychach Mac Lowa zakłada, że trzeba wybrać słowo na literę identyczną z pierwszą literą tytułu, potem słowo na literę identyczną z drugą literą tytułu, i tak dalej. Z kolei ograniczenia są negatywne – określają, czego robić nie wolno (czego unikać). Na przykład w metodzie zastosowanej przez Federmana w Głosie w szafie nie wolno stosować linijek dłuższych niż sześćdziesiąt osiem znaków ze spacjami, nie wolno kończyć linijki światłem, nie wolno wprowadzać dodatkowych spacji między słowami i tak dalej 19. Aby wykorzystać pełen wachlarz możliwości, wewnątrz kategorii procedur wyróżnia się także te wykorzystujące oś wyboru oraz te, które powstają na osi kombinacji – podobne rozróżnienie można by poczynić wewnątrz kategorii ograniczeń. W ten sposób otrzymujemy cztery kategorie: procedur wyboru [selection procedures], ograniczeń wyboru [selection constraints], procedur kombinacji [combination procedures] i ograniczeń kombinacji [combination constraints]. Przykładowo więc akrostychy Mac Lowa to procedura wyboru, a algorytm Mathewsa procedura kombinacji. (Metoda kombinacji jest stała, ale selekcja cząstek pozostaje ad lib, dopóki wszystkie istnieją na tym samym poziomie organizacji). La dispartion Georgesa Pereca oraz Between Christine Brooke-Rose najwyraźniej pasują do wspólnej kategorii ograniczeń wyboru, podczas gdy Głos Federmana należałoby chyba przyporządkować do ograniczeń kombinacji.

[19] Przykładem dłuższych tekstów w stylu proceduralnym [procedural texts] mogą być Ćwiczenia stylistyczne Raymonda Queneau, w których opowiada się tę samą błahą anegdotkę w dziewięćdziesięciu różnych stylach lub Zamek krzyżujących się losów Italo Calvino, gdzie narracja powstaje z sekwencji obrazów zaczerpniętych z wykładanych losowo kart tarota. Do dłuższych tekstów powstałych poprzez ograniczenia [constrained texts] można zaliczyć La disparition Georesa Pereca, czyli powieść bez litery "e", albo Between Christine Brook-Rose – powieść bez gramatycznych łączników [przyp. aut.].

Moja niepewność w przydzielaniu przykładów do tych czterech kategorii świadczy o słabych punktach schematu. Owe kategorie bowiem natychmiast okazują się nieszczelne. Każda procedura nieuniknienie wymaga ograniczeń, podczas gdy każde ograniczenie wymaga procedury; włączenie wymusza wyłączenie i vice versa. Na przykład akrostych Mac Lowa określa, które słowo wybrać, ale wskazuje także, które wykluczyć. Co więcej, selekcja i kombinacja zazwyczaj idą w parze – rzadko bywają aż tak rozłączne, jak w algorytmie Mathewsa. Zatem akrostychy Mac Lowa wymagają zarówno selekcji jak i kombinacji, podobnie zresztą – do pewnego stopnia – ograniczenia Głosu Federmana. (Ograniczenie do sześćdziesięciu ośmiu znaków w linijce nie pozwala na swobodne kombinacje słów, a przede wszystkim uniemożliwia także pewne wybory).

Problem komplikuje się jeszcze bardziej, ponieważ wewnątrz kategorii wyboru należy dokonać rozróżnienia pomiędzy wyborem właściwym [selection proper] a wyborem wstępnym [preselection]. Według Wattena preselekcja polega na tym, że przed powstaniem kompozycji, tworzy się ograniczony słownik poetycki, z którego wiersz będzie później złożony – w sposób dowolny lub na zasadzie ścisłych procedur selekcji. Podane przez niego przykłady preselekcji to The Pronouns Mac Lowa – stworzony z użyciem osiemsetpięćdziesięciowyrazowego słownika angielskiego BASIC – oraz Dolch Stanzas Kita Robinsona oparte o listę często używanych krótkich słów wg Dolcha [Dolch Basic Sight Word List], jakie powinny być zapamiętywane wzrokowo przez dzieci na poziomie drugiej klasy. Warto uzupełnić te przykłady o ograniczone zasobem słownikowym wiersze Hartmana generowane w programie Prose, który czerpie z listy pięciu tysięcy najczęstszych słów Kučery i Searle'a – zredagowanej i uzupełnionej. Można także pokusić się o zawarcie tu metod kompozycji wykorzystanych przez Mac Lowa w Stanzas for "Iris Lezak", gdyż w przypadku każdego z wierszy wymagały one wybrania słów z określonego wcześniej tekstu. Dla Call me Ishmael wyborem wstępnym był Moby Dick, w związku z czym powieść ta stanowi słownik, na którym oparto wiersz.

Gdzie jednak leżą granice preselekcji? Im bliżej analizujemy ten aspekt pisarstwa mechanicznego, tym trudniej to określić. Watten na przykład dobitnie wyklucza Oulipijską procedurę S+7 z kategorii preselekcji, usprawiedliwiając to spostrzeżeniem, że jej słownikiem poetyckim [poetic dictionary] jest sam słownik 20. Najwyraźniej obowiązuje tu założenie, że słownik jest nieograniczony, rozmiarami dorównuje swobodnemu językowi [language-at-large], podczas gdy słowniki ograniczone (angielski BASIC, lista Dolcha, lista Kučery i Searle'a, Moby Dick) to zamknięte podzbiory. Czasami jednak Watten poszerza kategorię poetyckiego słownika i włącza do grupy preselekcji The Maintains Clarka Coolidge'a, czyli tekst oparty właśnie na słowniku. Watten przekonuje (chyba słusznie), że słownik nie jest przecież równoważny ze swobodnym językiem [language-at-large] lecz raczej "konstruktem społecznym z własną historią" oraz że leksykografia wiąże się z projektowaniem pewnej wersji kultury narodowej (lub pewnej narodowej wersji kultury?) – dość trafnie przytacza tu przypadek New English Dictionary Jamesa Murraya (Oxford English Dictionary)21. 

Jakie wnioski płyną z niezdecydowania Wattena? Prawdopodobnie, że sięgnięcie do słownika w procesie preselekcji, ograniczony zasób leksykalny (jak np. u Coolige'a w The Maintains) może działać niczym mechanizm, niezależnie od tego, czy wybiera z tego słownika w sposób dowolny, czy też używa do wyboru innego mechanizmu (np. procedury w rodzaju S+7). Jeśli już rozszerzymy kategorię preselekcji na tyle, by pomieścić w niej słownik, nie wiadomo właściwie, na czym mamy poprzestać. Otwierają się przed nami perspektywy coraz to bardziej różnorodnych praktyk ograniczania słownictwa, które nikną w jakimś odległym niewyraźnym punkcie – nie tylko na Oulipijskiej s+7, lecz poza opartą na słowniku poetyką Tiny Darragh (ewidentnie zawierającą wariacje na temat s+7), a także poza kompozycyjne praktyki Francisa Ponge'a polegające na rozgrzebywaniu w Littré, oraz poza akty kanibalizmu na encyklopediach w ostatnim, długim niczym książka poemacie Zukofsky'ego 80 Flowers. Może nawet poza nimi majaczy jeszcze (dlaczego nie?) polisemiczna poezja Williama Empsona, niewyobrażalna przecież bez zasobów OED Murraya. Gdzie koniec? Prawdopodobnie na swobodnym języku [language-at-large] – gdziekolwiek i cokolwiek to oznacza.

A więc kategoria selekcji, mnożąc coraz to nowe przykłady, wykrwawia się na śmierć.

Nadszedł chyba czas, aby zmienić perspektywę i – zamiast badać kompozycję – zwrócić uwagę na rolę poety, odbioru i czytelnika w tym procesie. W ten sposób można wypróbować inny rodzaj typologii – nie sieć opozycji, jak w już omówionych, ale raczej skalę lub spektrum.

[20] Procedura Oulipijska zakłada zamianę każdego rzeczownika w danym tekście na siódmy rzeczownik następujący po nim w słowniku, por. Mathews i Brotchie 1998: 198-200 [przyp. aut.].

[21] Pogląd Wattena znajduje potwierdzenie u Harrisa (1987: 115-123). OED Murraya zdaniem Harrisa jest punktem kulminacyjnym projektu standaryzacji języków narodowych, który rozpoczął się wraz z nastaniem państw narodowych w pośredniowiecznej Europie. W kontekście wieku dziewiętnastego ów projekt leksykograficznej standaryzacji był łączony, a właściwie wzorowany na, standaryzacji w produkcji przemysłowej zapoczątkowanej przez masową produkcję broni palnej dla amerykańskiego rządu przez Eli Whitneya. Zdaniem Harrisa taka zewnętrzna mechanizacja języka umożliwia i pokrywa się z mechanizacją wewnętrzną (czyli wzorowaniem języka na maszynach), która zostanie ukończona w wieku dwudziestym dzięki językoznawczym teoriom Saussure'a oraz Chomsky'ego [przyp. aut.].

[22] Hutcheon utyskiwała (1984) na to, że Roussel ukrył mechanizmy, którymi wygenerował swoje teksty – jeśli celem generowania mechanicznego jest obnażenie procesu twórczego, to po co używać maszyny nieprzejrzystej? Moim zdaniem Hutcheon myli się co do Roussela: jak w swojej książce o Rousselu zaznacza Foucault, jego pośmiertna broszura Comment j'ai écrit certains de mes livres [Jak napisałem niektóre z moich książek], w której wyjaśnia swoje ogólne procedury kompozycji, powinna być traktowana jako integralna część jego twórczości. Co więcej, ciągnie Foucault w bardziej paradoksalnym tonie, nawet niejednoznaczna śmierć Roussela – warunek konieczny publikacji tej broszury – powinna być w tym wypadku traktowana jako integralny element twórczości. Niemniej jednak, nawet jeśli można ewentualnie obalić tezę Hutcheon w kontekście Roussela, jej ogólne uprzedzenia wobec nieprzejrzystych maszyn pozostają przekonujące. Podejrzewam, że niechęć do bycia oszukiwanym przez ukryte procedury kompozycji wynika częściowo z powszechnie znanego nieprzychylnego odczytania wiersza China (omówionego poniżej) Boba Perelmana przez Jamesona (1991: 28-30) [przyp. aut.].

W kierunku skali stopnia uczestnictwa czytelnika w powstawaniu wiersza (stopnie interaktywności)

Dość obiecującą podstawą klasyfikacji tekstów generowanych mechanicznie zdaje się być taka, która brałaby pod uwagę, na ile czytelnik zdaje sobie sprawę z mechaniki tekstu. Z doświadczenia wynika, że powinna istnieć wyraźna różnica między tekstami zapowiadającymi, iż powstały mechanicznie a ukrywającymi ten fakt. "Kryptogramy różnią się od anagramów" twierdzi Hutcheon – a zatem teksty, do których rozwiązania potrzeba specjalnej, zakulisowej wiedzy, powinny być inne od tych, których rozwiązanie wypływa w trakcie czytania. W przypadku tekstów uprzedzających o swoich mechanizmach to czytelnik, zaproszony do warsztatu poety, odtwarza proces generowania wiersza; tworzenie poezji zostaje objaśnione, obnażone i ulega kontroli czytelniczej. W drugim przypadku jednak, gdy mechanizmy generatywne są ukryte, generowanie wiersza pozostaje nieprzejrzyste, tajemnicze, a czytelnik/czytelniczka nie ma możliwości obserwowania procesu i może nawet czuć się oszukany/oszukana, jeśli odkryje, że wiersz wygenerowano mechanicznie 22. Na przykład Mac Low jest ewidentnie uwrażliwiony na rozróżnienie między przejrzystymi [transparent] a ukrytymi [opaque] mechanizmami, o czym świadczy jego konsekwentna dbałość o zaznaczenie swoich metod kompozycji w pomocniczych tekstach, jak na przykład A Note on the Methods Used in "Stanzas for Iris Lezak". Opozycją dla Mac Lowa może być Mathews, którego esej objaśniający algorytm noszący jego nazwisko krążył wśród wtajemniczonych członków Oulipo i wystąpił w zbiorowych publikacjach grupy, ale nigdy nie został opublikowany w miejscu powszechnie dostępnym dla czytelników spoza Oulipo – na przykład w formie wstępu lub posłowia którejś z powieści albo tomu poezji Mathewsa 23.

Jednak czy rozróżnienie pomiędzy byciem świadomym a nieświadomym tego, jak wygenerowano dany tekst, naprawdę ma aż takie znaczenie? Czy kryptogramy rzeczywiście zupełnie różnią się od anagramów? Skoro wiemy już, że niektóre teksty bywają generowane mechanicznie – że jest to wręcz jeden z dostępnych poetom środków wyrazu – wtedy nieustannie szukamy jego śladów, nieustannie coś podejrzewamy. Na przykład, jeśli zdajemy sobie sprawę, że niektóre z najważniejszych wierszy lingwistycznych powstały przy zastosowaniu stałych procedur (np. Tjanting Rona Sillimana albo My Life Lyn Hejinian), równie dobrze możemy przypuszczać, że inne teksty tych poetów lub z nimi związanych napisano z wykorzystaniem podobnych mechanicznych środków – w całości, częściowo, pojedynczo, lub w połączeniu z innymi technikami. Ponieważ przypuszczalnie nie będziemy w stanie z całą pewnością określić, które z tych wierszy powstały mechanicznie a które nie, nasz stosunek do poezji lingwistycznej będzie prawdopodobnie podszyty nieustanną, powracającą podejrzliwością. W konsekwencji nad całą poezją lingwistyczną ciążyć będzie widmo kompozycji mechanicznej.

[23] Istnieją oczywiście również bardziej zawoalowane sposoby ostrzegania czytelnika o mechanicznej kompozycji – np. maszyny piszące en abyme [writing-machines-en-abyme] rozrzucone po pracach Roussela [przyp. aut.].

To chyba do tego właśnie przez cały czas dążyli poeci praktykujący pisarstwo proceduralne i mechaniczne: aby kompozycja mechaniczna stanowiła jedną z możliwości, które dają się zastosować w dowolnym tekście. Mathews z satysfakcją pisze o "uroku wprowadzenia dwoistości do wszystkich tekstów pisanych" – nieważne, czy generowanych mechanicznie, czy nie: "Niczego nie można już brać za pewnik; każde słowo staje się śliską skórką od banana".

Zatem kwestia tego, czy czytelnik wie – lub do jakiego stopnia jednoznacznie wie – nie jest już taka ważna ani wyjątkowa, bo zlewa się z bardziej ogólnym zagadnieniem roli czytelnika w powstawaniu poezji generowanej mechanicznie. To zawsze rola istotna. Produkt maszyn poetyckich (jak obszernie dowodzą moje przykłady z poprzednich części) jest zazwyczaj eliptyczny, niespójny, "dziurawy". W tekstach tego typu udział czytelnika w produkcji siłą rzeczy rośnie: to czytelnik (któżby inny?) uzupełnia elipsy, łączy oderwane części, wypełnia luki, i tak dalej. Poezję generowaną mechanicznie zdaniem Hartmana należy projektować tak, aby "zachęcić czytelnika nie tylko do udziału w tworzeniu sensów, ale też do świadomości tego uczestnictwa". Oczywiście jednak sprawdza się to w każdym rodzaju poezji o stylu dysjunktywnym [disjunctive mode], niekoniecznie generowanej mechanicznie – większość poezji dwudziestowiecznej, modernistycznej i postmodernistycznej, należy do stylu dysjunktywnego. Jedną ze skrajności jest poezja hipertekstowa, jak u Rosenberga, w której czytelnik dosłownie obsługuje mechanizm tekstu, przesuwając kursor, klikając na pola i węzły, aby uzyskać tę szczególną spośród wszystkich potencjalnych wersji wiersza. Ostatecznie przecież wszystkie wiersze są w pewnym stopniu interaktywne, a wszystkie wiersze dysjunktywne ów stopień znacznie podwyższają. Nie ma tu żadnych wyraźnych granic pomiędzy kategoriami – występuje za to spektrum lub skala ruchoma udziału czytelnika w produkcji wiersza, która rozciąga się od niewielkiej, przez większą po największą. Od wierszy niedysjunktywnych, które większość pracy wykonują za czytelnika (chociaż oczywiście żaden wiersz nie może "przeczytać się", nie ma wierszy bez luk), przez wiersze częściowo dysjunktywne, po wysoce dysjunktywne, włączając w to wiele generowanych mechanicznie. Zmienną wartością w tym spektrum jest "stopień" interaktywności – od (relatywnie) niskiego po (relatywnie) wysoki.

Takie spektrum interaktywności – choć wydaje się przekonywujące – nie jest jednak w stanie uchwycić wielu różnorodnodnych typów pisarstwa mechanicznego. Mimo wszystko zamiana siatki kategorii na spektrum to chyba krok w dobrym kierunku. Dlaczego więc nie zachować pomysłu zróżnicowanych stopni udziału, ale zwrócić się w stronę pisarza i przyłożyć spektrum do jego roli w kompozycji mechanicznej?

W kierunku skali stopni uczestnictwa pisarza w powstawaniu wiersza

Najbliższą zadowalającej typologią poezji mechanicznej powinna być taka, która funkcjonuje jak skala, według której mierzy się proporcje udziału pisarza i maszyny w tworzeniu tekstu. Można by zacząć od obiecującego rozróżnienia zaproponowanego przez Espena Aarsetha, który wskazuje na trzy stopnie współdziałania między człowiekiem i maszyną w procesie generowania tekstu: pierwszy to przetwarzanie wstępne [preprocessing], kiedy to "maszyna jest zaprogramowana, skonfigurowana i załadowana przez człowieka"; drugi to współprzetwarzanie [coprocessing], kiedy człowiek i maszyna wspólnie tworzą tekst; na stopniu trzecim, czyli w postprzetwarzaniu [postprocessing], człowiek wybiera i edytuje materiał wytworzony maszynowo. Klasyfikcja ta, choć logicznie poprawna, zaciera swą wyrazistość w praktyce, gdyż preprocesing okazuje się być stałą a nie zmienną: maszyna zawsze musi być przygotowana przez ludzkiego operatora. Na dodatek, coprocessing zazwyczaj składa się z krótkich cykli postprocessingowych, w których człowiek dostarcza maszynie informacji zwrotnych, by pobudzić dalszy proces, i tak przez kolejne cykle. Poeta nie stoi obok, czekając aż maszyna wyda z siebie końcowy produkt. Dlatego obiecujący podział Aarsetha pozostawia nas mniej więcej w punkcie wyjścia – z nierozwiązanym problemem relacji pomiędzy rolą pisarza a maszyny.

Problem ten wyjątkowo wyraźnie widnieje u Hartmana w opisie pracy twórczej z programem Prose. Porównując "surowe" dane wyjściowe programu z "gotową" wersją, od razu można zauważyć, że praktyka ta wiąże się ze stosunkowo wysokim stopniem postprzetwarzania czy postedycji [post-editing] (techniczny termin używany w tłumaczeniu mechanicznym które mogą obejmować tworzenie wersów w stylu programu Prose. W komentarzu do Seventy-Six Assertions and Sixty-Three Questions Hartman zwraca uwagę na ostatnią frazę pierwszego akapitu tekstu: "and the breath knows ghosts", której nie ma w surowym wydruku. Skąd się wzięła? "Ja to napisałem, nie program. Chociaż nie sądzę, żebym mógł na to wpaść, gdybym nie był pod urokiem języka programu, tak cudownie oderwanego od natychmiastowej potrzeby wyrażania myśli" wyjaśnia Hartman. Prose najwyraźniej proponuje, ale Hartman dysponuje – to wiersz mniej generowany mechanicznie niż taki zainicjowany przez maszynę, pozostaje jednak pod jej "urokiem". Niektórzy puryści mogliby postrzegać praktykę Hartmana jako osłabiającą kompozycję mechaniczną. Rzeczywiście, on sam przejmuje się nieco stopniem swojej interwencji: "Czy grzebanie w wynikach pracy komputera to rzeczywiście oszustwo?" pyta retorycznie. Osobiście przypuszczam, że spora część poezji proceduralnej lub mechanicznej, a może nawet większość, zawiera przynajmniej takim sam stopień manipulacji co komputerowa poezja Hartmana.

Podążając za tą intuicją, należałoby umieścić praktyki Hartmana gdzieś w pobliżu środka proponowanej skali. Na lewo leżałyby praktyki pisarstwa mechanicznego, w których pisarz odgrywa w kompozycji znacznie mniejszą rolę niż w omówionym przypadku. Mogłyby tu trafić praktyki Johna Cage'a – mesotics lub writing-through innych tekstów – na przykład jego Tematy i wariacje, Roaratorio, a także inne writings-through, chociażby w Finneganów Trenie czy Pieśniach Pounda. Praktyka Cage'a łączy zazwyczaj procedury stałe (metodę akrostychu, która wykorzystuje raczej litery ze środka słów niż początkowe) z losowymi (generator liczb losowych lub dowolny odpowiednik), przy czym pewne decyzje pozostawia pisarzowi (tzn. ile "słów skrzydłowych" [wing words] z prawej i lewej strony "słowa wewnętrznego" [mesotic word] pozostawić w tekście. Jeszcze bardziej na lewo od Cage'a, wśród pisarzy pozostających w skrajnym cieniu, wystąpią tacy jak Mac Low, który wszystkie lokalne decyzje pozostawia operacjom wykonywanym przez maszynę – to znaczy, oczywiście, wszystkie decyzje w procesie postprzetwarzania, bo związane z preprzetwarzaniem podejmuje poeta. To przecież Mac Low wybrał (preselekcjonował) tekst dostarczający mu ograniczonego słownika, a także wzorcowe zdanie ("Call me Ishmael") nadzorujące wybory z tego tekstu. To także on sam na początku stworzył tę procedurę – napisał "program" 24.

[24] W kolejnej fazie tych praktyk Mac Low posuwa się dalej i pozostawia wybór konkretnej procedury lub programu przypadkowi. W ten sposób jednak przesuwa pole swojego udziału w procesie twórczym do tyłu o zaledwie jeden poziom – nie eliminuje go całkowicie, ponieważ sam przecież określił repertuar programów, z których można wybierać i, co więcej, stworzył procedurę losową, która z tego repertuaru korzysta [przyp. aut.].

[25] Wyraźny przykład procedur określających liczbę zdań pojawia się w dwóch edycjach, z 1978 i 1986 roku, długiej prozy poetyckiej Moje życie Lyn Hejinian. Wydanie z 1978 roku, napisane przez Hejinian w wieku trzydziestu siedmiu lat składa się z trzydziestu siedmiu sekcji czy też akapitów, każdy po trzydzieści siedem zdań. Wydanie z 1986 roku, napisane w wieku lat czterdziestu pięciu tworzy czterdzieści pięć akapitów, każdy po czterdzieści pięć zdań. Por. Perloff 1991: 162-170. Wśród ograniczeń długości wersów, z pewnością najbardziej arbitralne są fizyczne wymiary strony. Szerokość strony – wąski, ale ciągły paragon z kasy fiskalnej – określiła kształt Tape for the Turn of the Year A.R. Ammonsa (1993 [1965]: 63); inny rodzaj taśmy – "innej taśmy, trochę szerszej, mniej więcej / pentametr" – określił kształt jego późniejszego poematu Garbage (1993). Fizyczne rozmiary maszynopisu – sto znaków szerokości, sto linijek na stronę, sto stron objętości – wyznaczyły także, zdaniem Johna Shoptawa (1994: 302-303) formę tekstu Spław Johna Asbery'ego. Ashbery poddał swoje procesy twórcze jeszcze jednemu ograniczeniu, a mianowicie temporalnemu – z góry założył, że skończy poemat przed sześćdziesiątymi pierwszymi urodzinami. Współczesne przykłady pisarstwa proceduralnego można znaleźć w specjalnym wydaniu Procedures pisma "Chain" (Osman, Spahr, Zweig 1997) [przyp. aut.].

Na prawo od Hartmana mogą trafić praktyki, w których maszyna lub algorytm odgrywa jeszcze mniejszą rolę niż w omówionych procesach twórczych, a pisarz odpowiednio większą. W fazie postprzetwarzania Hartman edytuje zdania wygenerowane przez jego program, ale nie wygładza niespójności ani nie wypełnia luk. Wręcz przeciwnie, to właśnie niespójności i luki, czyli artefakty generowania mechanicznego, ceni szczególnie. Inni jednak spajają narracyjnie artefakty wyrzucone przez procedury pisania, naturalizują je, obmyślają dla nich sprzyjające światy lub/i wpisują je w pewne historie (klasycznym przykładem jest tu Roussel). Na prawo od Hartmana można umieścić także te stosunkowo swobodne procedury i słabe ograniczenia, którym współcześni poeci poddają swoje praktyki, w minimalnym stopniu wyrzekając się twórczej swobody – na przykład procedury określające liczbę zdań w akapicie prozy poetyckiej, sztucznie ograniczenia długości wersu, ograniczenia ilości czasu przeznaczonego na stworzenie tekstu, i tak dalej 25.

Skoro już zaakceptowaliśmy narratywizację Roussela, dlaczego nie poszerzyć skali jeszcze bardziej, by zawrzeć w niej inne praktyki rzadko kojarzone z twórczością mechaniczną. Przypuszczalnie zaskakującym kandydatem będzie narracyjna trylogia Jamesa Merrilla The Changing Light at Sandover (1976-1982), w dużej mierze oparta na (zdaniem samego poety, co potwierdzili też badacze notatek Merrilla) tekstach wygenerowanych z liter wybranych z planszy Ouija przez wskaźnik, na którym spoczywała dłoń Merrilla oraz jego partnera Davida Jacksona. Plansza Ouija okazuje się z tej perspektywy kolejną maszyną generującą fragmenty języka 26. Przy jej wykorzystaniu Merrill i Jackson wytworzyli nieprzewidywalne ciągi liter, które Merrill przepisał, a następnie poddał poważnemu postprzetworzeniu. Po pierwsze, przekształcił ciąg liter w spójną mowę – wstawił pauzy między wyrazami, poprawił ortografię, rozpoznał skróty i wyciął "szumy". Następnie, w drugiej turze postprzetwarzania, dodał obszerną narrację i ontologiczną nadbudowę, w które wygenerowane mechanicznie artefakty mogły zostać wpisane jako dialogi z istotami pozaziemskimi 27.

Skala interakcji między człowiekiem a maszyną rozciągać się będzie zatem od maksymalnie bezobsługowej po maksymalnie obsługową, od Mac Lowa po lewej do Merrilla po prawej, z Hartmanem gdzieś pośrodku 28. Skala ta eksponuje przede wszystkim świadomość, że generowanie mechaniczne zawsze zakłada współpracę między poetą a maszyną.

Ujmując to bardziej obrazowo, można powiedzieć, że kompozycja mechaniczna jest zawsze cyborgiem, w takim sensie, w jakim definiuje go Haraway: częściowo człowiekiem, częściowo maszyną, człowiekiem połączonym z maszyną lub zawierającym maszynę – albo odwrotnie, maszyną zawierającą człowieka. Haraway wskazuje także inny, w dodatku jeszcze bardziej prowokacyjny sposób pojmowania tej współpracy, kiedy pisze, że "maszyny mogą być urządzeniami protetycznymi". W dodatku zwraca uwagę na to, że maszyny piszące – prasy drukarskie, maszyny do pisania i edytory – są protezami, więc dlaczego nie mogłyby nimi być doraźne maszyny piszące takie jak akrostychy Mac Lowa, mesotics Cage'a, algorytmy Mathewsa lub plansza Ouija Merrilla?

Proteza, w prowokacyjnym ujęciu Davida Willsa, niepokojąco łączy naturalne i sztuczne, ludzkie i mechaniczne, spontaniczne i zaaranżowane, znosząc różnice między tymi kategoriami. Logikę protezy Willis opiera na derridiańskiej kategorii suplementu (właściwie ona stanowi jego odmianę): proteza zarazem wydłuża ludzki organ lub poszerza jego możliwości, jak i zastępuje go – niczym protetyczna kończyna. Na przykład edytor tekstów będzie protetyczny w tym sensie, że można go opisać jako "człowieka przymocowanego do maszyny piszącej" (czyli cyborga); w tym ujęciu proteza stanowi uzupełnienie procesu pisania w derridiańskim sensie jednoczesnego przedłużania i zastępowania pisma ręcznego. Wills szczególnie zwraca uwagę na to, że edycja tekstów "skutecznie ułatwia" pewne "operacje rozdzielania", czyli "wycinanie i wklejanie, możliwość przestawiania w nieskończoność i przeszczepiania materii tekstu". Sam w sobie będąc narzędziem protetycznym, edytor tekstowy sprzyja protetycznym praktykom pisarskim.

W świetle prowokacyjnie rozszerzonego ujęcia protezy wg Willsa, wszelkie opisane wcześniej praktyki pisarstwa mechanicznego mogą być pojmowane jako protetyczne. Zatem na przykład procedury takie jak algorytm Mathewsa są protetyczne dlatego, że uzupełniają (w tym szczególnym derridiańskim ujęciu) wewnętrzne zasady spontanicznego tworzenia – jednocześnie wydłużają je i zastępują. Poetyckie słowniki (opisane przez Wattena) będą protetyczne w stosunku do wewnętrznego słownika poety: uzupełniają (wydłużają i zastępują) ten słownik. Jednak wśród wszystkich opisanych przeze mnie tekstów mechanicznych, to Głos w Szafie Federmana w najbardziej spektakularny sposób teatralizuje i alegoryzuje swój własny protetyczny charakter. Ze względu na dosłowną współpracę między pisarzem a maszyną, Głos jest właściwie człowiekiem przypiętym do maszyny do pisania IBM Selectric, czyli Federmachine. Jego zasady (sześćdziesiąt osiem lub dziewięćdziesiąt pięć znaków i/lub spacji w wersie, itd.) uzupełniają zasady (odpowiednio) języka angielskiego lub francuskiego. Na dodatek Głos powstawał jako część innej powieści. Miał być włożony w szósty rozdział Twofold Vibration Federmana, ale wydawca (Indiana University Press) wymusił jego usunięcie. Czy można stwierdzić, że wydawca amputował Głos i oddzielił go od ciała Twofold Vibration, którego był integralną częścią? W rezultacie Głos opublikował osobno inny wydawca, w dodatku przed wydaniem Twofold Vibration. W ten sposób Głos to zarówno kończyna jak i organ brakujący Twofold Vibration – "kończyna widmo" [ghost limb], której brak wyraźnie zaznaczono – oraz narzędzie protetyczne uzupełniające Twofold Vibration.

Kilka konsekwencji mechanicznych procesów twórczych

Najbardziej bezpośrednim i oczywistym skutkiem zjawiska, które od teraz nazywać będziemy poezją protetyczną [prosthetic poetry] jest podważenie, lub przynajmniej poważne osłabienie, autorskiego autorytetu. Jeśli poeta lub poetka wyrzeka się części swoich przywilejów i dzieli swoim autorytetem z maszyną (rzeczywistą lub wirtualną), to do kogo należą słowa? Kto tu ponosi odpowiedzialność? A co, jeśli nikt? Jak rozsądnie zauważył Hartman, w konfrontacji z tekstem czytelnicy zawsze usiłują wywnioskować status autora, zazwyczaj z powodzeniem. Co się jednak stanie, jeśli czytelnik zawczasu wie lub, co jeszcze bardziej kłopotliwe, odkrywa dopiero później, że status autora jest niewyraźny, współdzielony między poetą a maszyną 29? W teorii, oczywiście, od dawna przyzwyczajono nas już do idei rozproszonego i zdecentralizowanego autorstwa, do koncepcji autora rozpuszczającego się w intertekście lub w infrapsychologicznych strukturach i rutynach (Deleuze i Guattari nazywają to "maszynami pożądającymi" [desiring-machines]. W teorii zatem tego typu perspektywy są zupełnie normalne, jednak w praktyce bywa zupełnie inaczej – poezja generowana mechanicznie często napotyka wstyd, skandal i odrzucenie. Każdy, kto przedstawił taką poezję studentom wie, jaki opór ona wywołuje. Opór ten jest wcale nie mniejszy, za to ton dużo bardziej histeryczny, kiedy przed tak zwanym pisarstwem interaktywnym, zapośredniczonym przez maszynę lub generowanym mechanicznie, stanie twarzą w twarz recenzent prasowy 30.

Jeśli panika i odrzucenie są do przewidzenia w przypadku neofitów i estetycznych konserwatystów, to co zrobić z ulegającymi tym samym emocjom wyrafinowanymi teoretykami? Najwyraźniej jest to sytuacja podobna jak w owianym złą sławą (i do znudzenia omawianym) przypadku błędnej interpretacji utworu China Boba Perelmana dokonanej przez poetów j=ę=z=y=k=a. Jameson i poeci j=ę=z=y=k=a powinni być naturalnymi sprzymierzeńcami Perelmana, ale najwyraźniej coś spowodowało spięcie w ich interpretacji jego wiersza, który Jameson określił jako przejaw "schizofrenicznych" rozłączności. Proponując całkiem wiarygodne odczytanie China jako "wiersza w jakimś intrygującym i tajemniczym sensie politycznego" – gdzie ukrytym odniesieniem są maoistyczne Chiny – Jameson zaskakuje: China okazuje się wierszem (umiarkowanie) proceduralnym. Perelman postawił sobie za zadanie stworzenie angielskich podpisów do ilustracji – jak błędnie sprecyzował Jameson: do fotografii – z chińskiej książki, której w rzeczywistości nie umiał przeczytać. Każdy wers China to jeden taki podpis. W ten sposób wiersz staje się zbiorem ekfraz, których kolejność, a do pewnego stopnia także zawartość, zostaje określona przez "znaleziony" przedmiot, chińską książkę, będącą dla Perelmana tym, czym jest Moby Dick dla Mac Lowa. Niechęć Jamesona wobec tej tajnej procedury nie jest ujawniona, a już na pewno nie steoretyzowana, ale uwidacznia się wyraźnie w jego porównaniu metody Perelmana z symulakralną zwodniczością fotorealizmu oraz – rzecz jasna – w jego obelżywym określeniu rozłączności Perelmana jako schizofrenicznej. Pod powierzchnią krytyki Jamesona leży chyba jakaś nieoficjalna ideologia estetyczna: tekst w pewien sposób nie ma racji bytu, jeśli nie wyrasta spontanicznie z poety jako ekspresja jego jestestwa. Czy można pokusić się o lepszy przykład zawoalowanej romantycznej ideologii estetycznej, wyrosłej na piersi teoretyka wytrawnego na tyle, by popisać się lepszą wiedzą?

Poezja protetyczna będzie też brzemienna w skutki dla gatunkowej tożsamości całego rodzaju. Estetyka protezy raczej nie rozróżnia między poezją a prozą, a właściwie systematycznie zaciera podziały między gatunkami – wyniki algorytmów mogą być równie dobrze jednym i drugim. Algorytm Mathewsa można stosować do łączenia i łączenia na nowo kawałków fabuły równie łatwo co kawałków języka lub wersów poezji – podejrzewam, że jego powieść Papierosy została skonstruowana za pomocą algorytmu lub czegoś bardzo podobnego. Głos w szafie Federmana, mimo że napisany mechanicznie [writing-machine text], zwykle uznaje się (włączając w to samego Federmana) za powieść. Wielu najbardziej ostentacyjnych praktyków pisarstwa mechanicznego zazwyczaj określa się mianem powieściopisarzy: Roussel, Walter Abish, oulipijczycy tacy jak Raymond Queneau, Georges Perec, Italo Calvino i sam Mathews. Inni praktycy (np. Mac Low, członkowie szkoły poetów j=ę=z=y=k=a) zwykle znani są jako poeci, podczas gdy kolejni (np. Cage) nie pasują do żadnej kategorii. Perloff w swoim omówieniu estetyki proceduralnej uważa, że podział na poezję i prozę ma bardzo niewielkie znaczenie, a jako przykłady podaje powieść Pereca La vie mode d'emploi oraz gatunkowo niejednoznaczny prozatorski tekst Moje życie Hejinian na równi z poetyckim 80 flowers Zukofsky'ego oraz tekstem-performansem Roaratorio Cage'a. Podobnie też nie ma żadnego powodu, by respektować granice między sztuką słowa a sztuką wykorzystującą inne niż słowo media: w kontekście poetyki protetycznej Willis omawia filmy Petera Greenaway'a.

Proteza wytycza zatem jeden z takich obszarów, na którym dochodzi do erozji tradycyjnego podziału na rodzaje – pozostaje tylko ekstra-, supra- lub infra-generyczna praktyka pisania, obejmująca także dyskursy mediów niewerbalnych. Proteza zdaje się kusić (lub grozić) poważnymi przesunięciami w obrębie kategorii gatunkowych.

W związku z powyższym mam skromną (a może podstępną?) propozycję: czemużby na nowo nie wyznaczyć terminów gatunkowych w świetle zmian, które wnosi z sobą kategoria protezy? Wtedy moglibyśmy rozważyć zarezerwowanie terminu "poezja" dla wszelkich przykładów tekstów generowanych mechanicznie, a wszystkie odmiany spontanicznych (czyli niemechanicznych, nieprotetycznych) kompozycji przyporządkować "prozie". Skutkowałoby to włączeniem generowanych mechanicznie wierszy, jak na przykład Call Me Ishmael czy Seventy-Six Assertions do tej samej grupy co generowane mechanicznie teksty w rodzaju Głosu w szafie oraz powieści Roussela, Mathewsa, Pereca i innych. Dokonałby się też podział tego, co obecnie nazywamy poezją, na dwie części: wszystkie generowane mechanicznie teksty interpretowane szeroko jako zawierające rymy i metrykę, pozostałyby w kategorii poezji, zaś wszelkie formy spontaniczne, zazwyczaj pisane wierszem białym, trafiłyby tym samym do prozy.

Nawet jeśli wprowadzenie tego typu zmian jest mało prawdopodobne, to ów mały eksperyment myślowy pokazuje, że jedną z funkcji sztuki, przynajmniej w dwudziestym wieku, powinno być jej "udziwnienie" – postawienie całej tradycji sztuki w dziwnym (czyli obcym) świetle. Nowe pisarstwo może (a najlepiej powinno) przetasować historyczno-literacką talię kart (jak w pewien sposób powiedział to Eliot w eseju Tradycja i talent indywidualny, a w inny Borges w pracy Kafka i jego prekursorzy). W pewnym stopniu jest to funkcja nowego pisarstwa w szerszej perspektywie: odnawianie (poprzez udziwnienie) starego pisarstwa. W duchu sztuki jako udziwnienia oraz reorientacji perspektywy, przeprowadźmy jeszcze jeden myślowy eksperyment myślowy: co by było, gdyby kompozycje mechaniczne straciły status zjawiska (jak się obecnie wydaje) marginalnego i zyskały centralną pozycję w historii literatury? Albo, gdyby postrzegano je nie jako rodzaj szczęśliwego trafu (sądzę, że to powszechny pogląd), ale raczej jako logiczne następstwo dotychczasowego historyczno-literackiego rozwoju lub też realizacja potencjału wcześniejszych praktyk? Jak wyglądałaby historia poezji zwłaszcza w takiej perspektywie? Po pierwsze, postrzegana raczej jako centralna niż marginalna lub przypadkowa, postmodernistyczna poezja protetyczna rzuciłaby nowe i udziwniające światło na dawną poezję z formalnymi ograniczeniami: haiku, sonet, sestynę oraz inne skomplikowane stałe gatunki warto rozpatrzyć na nowo jako procedury, jako "małe (lub wielkie) maszyny zbudowane ze słów" Williamsa. Związek pomiędzy nowymi praktykami protetycznymi oraz dawnymi stałymi formami potwierdza fakt, że niektórzy z tych samych poetów, którzy rozwinęli nowe procedury mechaniczne, wskrzesili także lub zreinterpretowali tradycyjne formy. Zukofsky odnowił sonet i kanconę; Ashbery pantun i inne egzotyczne gatunki; każdy z nich zaś (a przynajmniej takie sprawiają wrażenie) – włączając w to Zukofsky'ego, Ashbery'ego i Mathewsa – przyłożył rękę do odnowienia sestyny. Długo przed tym Roussel przeczuł już, że jego procedury są powiązane z tradycyjnymi rymami, ponieważ "w obu przypadkach" (zarówno rymów jak i jego procedur) "zachodzi nieprzewidziany akt kreacji uzależniony od kombinacji fonetycznych". Oczywiście myślenie w ten sposób o rymach prowadzi do udziwnienia naszego zwyczajowego postrzegania ich roli: rymy przestają być okazją do podziwiania mistrzowskich umiejętności językowych poety, lecz występują w tym kontekście raczej jako miejsce częściowego wyrzeczenia się mistrzostwa przez poetę i poddania wewnętrznym ograniczeniom oraz możliwościom języka.

[26] Oczywiście można by twierdzić, że w tym przypadku "maszyny" nie da się odróżnić od samego Merrilla. Nie jest ona w stosunku do niego zewnętrzna w tym sensie, że musi odzwierciedlać jego własne mniej lub bardziej nieświadome decyzje; lub, precyzyjniej, odzwierciedla "sumaryczną" nieświadomość jego oraz współpracownika Davida Jacksona. Samo pojęcie sumarycznej nieświadomości jest bardzo problematyczne (czy Jackson powinien pojawić się na stronie tytułowej jako współautor Changing Light?); ale jeszcze bardziej problematyczne jest to, że Merrill twierdzi, iż teksty z Ouija zostały "podyktowane" przez duchy zmarłych – przyjaciół, sławy, nieznanych – a także anioły i inne stworzenia nie z tego świata. Aby nie popierać ani też nie negować pozaziemskiego pochodzenia języka Merrilla, należy po prostu uznać to za suchy fakt: generowanie surowego językowego materiału wiersza odbyło się poza jakąkolwiek ingerencją poety, a proces generowania tego języka został zapośredniczony przez medium (obojętnie, czy w dosłownym czy paranormalnym znaczeniu) – urządzenie techniczne, co prawda prymitywne, czyli planszę Ouija.

[27] Można porównać z dwoma cyklami postprzetwarzania w twórczej praktyce Roussela, wcześniej w punkcie 26. Co ciekawe, Merrill (1994: 202) sam skłonny był traktować planszę Ouija jako rodzaj maszyny językowej [language-machine]. W swoich wspomnieniach A different Person zamieszcza katalog maszyn do pisania, jakich używał, poczynając od elektronicznej maszyny, kończąc na komputerze: "W pisaniu uciekam się, po pierwszych nabazgranych frazach, do coraz bardziej skomplikowanych klawiatur – od Olivetti do Selctric III i od Ouija do elektronicznej nowinki tego sezonu" [przyp. aut.].

[28] Ze względu na gigantyczne wymiary wielu przytoczonych powyżej przykładów, zwłaszcza w okolicach prawego ekstremum skali – okołoduwstustronicowy Spływ Ashbery'ego, trzytomowy Changing Light at Sandover Merrilla, i tak dalej – czuję się w obowiązku dodać, że teksty generowane mechanicznie równie dobrze mogą być miniaturowe. Do sławnych przykładów należą Gematrias Jerome'a Rothenberga, maleńkie wiersze luźno osadzone na żydowskiej numerologii, w której każdej literze przypisano wartość odpowiadającą jej pozycji w alfabecie (w alfabecie łacińskim: a=1, b=2, 3=c, itd.); litery słów później są sumowane, aby otrzymać numeryczną wartość danego słowa. Rothenberg stosuje te zasady, aby otrzymać numeryczne wartości tytułowych wyrazów lub fraz, a następnie szuka słów o tej samej wartości w tekście wiersza. W ten sposób Rothenberg ( 1994: 12,14) oddaje na przykład hołd Johnowi Cage'owi, tworząc trzy teksty z taką samą wartością numeryczną (625) jak tytuł jego Roaratorio: "A new / place", "The leeks / & the fire", "The magicians / return". Podobnie uczcił Armanda Schewrnera trzema tekstami o identycznej wartości co The Tablets (443): "Fearing / to give light", "The moon / will choose", "Sheol / in Sodom". Być może powinno się myśleć o tych miniaturowych maszynach piszących jak o poetyckim odpowiedniku nanotechnologii.

[29] Być może dałoby się myśleć o poezji protetycznej jako swego rodzaju testowi Turinga dla poezji: Jeśli maszyna naśladuje językowe zachowanie ludzkiego autora tak doskonale, że można ją pomylić z autorem, to czy uznawać ją za autora? A jeśli nie, dlaczego? [przyp. aut.].

[30]Zobacz na przykład atak paniki, jakiego doświadczyła zaprawiona recenzentka "New York Timesa" Michiko Kakutani (1997) w konfrontacji z interaktywnym hipertekstem. To właśnie chyba autorskie wyrzeczenie się odpowiedzialności za tworzenie znaczeń, przeniesienie (części) tej odpowiedzialności na czytelnika tak ją przeraziło: "Dawno, dawno temu, w przedhipertekstowej przeszłości, sztuka aspirowała do tego… by kształtować [życie], intensyfikować je, naznaczać wyobraźnią konkretnej osoby. Odzwierciedlała czyjeś próby odnalezienia porządku w chaosie, wzoru na dywanie. Hipertekst roztrzaskał dawną wizję sztuki: artysta umarł, mówi, a na chodniku nie ma żadnych wzorów – czytelnik sam musi nadać sens bezsensownemu światu " [przyp. aut.].

Rym, forma z natury stała, a nawet metrum, jawią się w tym świetle jako współpraca pomiędzy (w zależności od indywidualnej emfazy) poetą/poetką a zasobami języka lub między poetą/poetką a techniką, lub między poetą/poetką a jego lub jej tradycją; innymi słowy, jawią się jako cyborgi lub protezy, jako poeci przypięci do maszyny. Aarseth stawia pytanie o to, czy "każdy autor stosujący techniki i gatunki właściwe dla swojego fachu nie jest już cyborgiem" – z punktu widzenia protetycznego ukierunkowania historii literatury odpowiedź byłaby pozytywna. A zatem, mechaniczna kompozycja ożywia tradycyjne założenie, że poezja oznacza współpracę między poetą a czymś poza nim, na zewnątrz. Przed nadejściem romantyzmu, takie ujęcie poezji jako współpracy uosabiała postać Muzy. Romantycy spsychologizowali Muzę, uwewnętrznili ją jako wyobraźnię lub siłę tkwiącą w nieświadomości poety. Postmodernistyczna poezja protetyczna powraca zaś do założeń preromantycznych w tym sensie, że na nowo uzewnętrznia Muzę, umieszcza ją poza poetą, w maszynie – nie bez powodu książka Hartmana o eksperymentach z poezją komputerową nosi tytuł Virtual Muse [Wirtualna Muza] 31. Poezja protetyczna zaprasza (czy zmusza?) do poprawienia Yeatsa: "każda drabina zaczyna [się] nie wśród "żelastwa, kości" tylko w "serca sklepie ze starzyzną".

[31] Cała ta historia została podsumowana i udramatyzowana w słowie wstępnym do Changing Light at Sandover Merrilla, które porównuje współpracę poety z jego partnerem na tym świecie – metaforycznie, jego "Muzą" – do relacji między słowem podyktowanym w sposób nadprzyrodzony a mechanicznym procesem twórczym. Muza z tego świata, Muza nie z tego świata, Muza wirtualna – wszystkie występują w tym samym tekście [przyp. aut.].

Kiedy poeta ulega temu, co dyktuje Muza, nadprzyrodzona, uwewnętrzniona czy też "wirtualna Muza" maszyny, rozumiemy to jako metaforę podporządkowania się geniuszowi samego języka – lub językowej maszyny [language machine]. W udziwniającym świetle kompozycji mechanicznej wszelkie użycia języka są cyborgami – ludźmi w duecie z maszyną – lub protezami. Wills pisze, że "język zaczyna budować protezę, kiedy pierwsze słowo wychodzi z ciała w materię lub odwrotnie; poprzez… określanie się wobec inności, artykulację inności, która go ustanawia, język to proteza. Każda wypowiedź zostaje jakby powiedziana z deskorolki, zapisana na inwalidzkich kulach, oparta o protetyczny suplement" 32. Mechaniczna kompozycja działa w tym kontekście niczym model w skali, narzędzie heurystyczne: stanowi miniaturę większej maszyny językowej [language machine] i pomaga ją uwidocznić.

Oczywiście, mogą to być po prostu błędne założenia. Zdaniem nieszablonowego teoretyka i historyka języka Roya Harrisa pogląd, że język jest maszyną – uwewnętrznioną jako mechanizm kognitywny lub uzewnętrzniony jako system la langue – wynika z tego, że jesteśmy ofiarą naszych własnych metafor. Z obrazoburczego punktu widzenia Harrisa język w najmniejszym stopniu nie przypomina maszyny, a jest raczej zachowaniem społecznym integralnym wobec innych społecznych zachowań. Dopiero przypadkowa zbieżność metafory maszyny z widocznym rozwojem w dziedzinie technologii cybernetycznej pozwoliła nam na potraktowanie tej metafory dosłownie. "Język jest protezą" to z tego punktu widzenia wyłącznie zgubna mistyfikacja.

Podsumowanie eseju z dziedziny poetyki nie jest najlepszym miejscem do opowiadania się po stronie jednego z dwóch tak istotnych poglądów na język jak teorie Willsa i Harrisa. Niezależnie jednak od tego, kto ma rację (albo rację mają obaj, podobnie jak światło wolno opisać poprawnie zarówno jako falę i cząsteczkę), to właśnie kompozycja mechaniczna oraz poezja protetyczna wyeksponowały, a także skupiły naszą uwagę na wyjątkowo istotnym zagadnieniu, czyli naturze samego języka.

[32] Pamiętamy hasło Burroughsa spopularyzowane w piosence przez Laurie Andersona: "Język to wirus z kosmosu". "Wirus" – czyli najbardziej podobna do maszyny forma życia, skorupa otaczająca pewien materiał genetyczny – zawieszony na granicy między naturą ożywioną a nieożywioną, życiem a maszyną. W dodatku mikroskop elektronowy pokazał, jak bardzo wirus przypomina księżycowy lądownik: "z kosmosu" – czyli wobec nas zewnętrzny, obcy. "Język to wirus z kosmosu" , a więc jest postmodernistyczną wersją Muzy pisarza, który wymyślił i zastosował maszyny piszące [writing-machines] w swojej własnej tekstowej praktyce [przyp. aut.].

tłum. Anna Rogulska

Bibliografia

Aarseth, Espen J., Cybertext: Perspectives in Ergodic Literature, Baltimore 1997.

Ammons, A. R., Garbage, New York 1993.

Benesch, Klaus, Writing Machines: Technology and the Failures of Representation in the Works of Franz Kafka [w:] Reading Matters: Narratives in the New Media Ecology, red. Joseph Tabbi, Michael Wutz, Ithaca, NY 1997, s. 76-95.

Butler, Christopher, After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant-Garde, Oxford 1980.

Carrouges, Michael, Les machines célibataires, Paris 1975.

Carrouges, Michael, Machiny kawalerskie Alfreda Jarry, tłum. Gondowicz, Jan, [w:] "Literatura na świecie" 8/9 1997, s. 175-187.

Conte, Joseph M., Unending Design: The Forms of Postmodern Poetry, Ithaca, NY 1991.

de Certeau, Michel, The Arts of Dying: Celibatory Machines [w:] Heterologies: Discourse on the Other, tłum. Brian Massumi, Minneapolis 1986 [1975], 156-157.

Deleuze, Gilles, Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, tłum. Robert Hurley, Mark Seem, Helen R. Lane, Minneapolis 1983 [1972].

Deleuze, Gilles, Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, tłum. Dana Polan, Minneapolis 1986 [1975].

Federman, Raymond, The Voice in the Closet, Madison, WI 1979.

Federman, Raymond, Głos w szafie, tłum. Wilczyński, Marek, [w:] "Literatura na świecie" 9/1984, s. 194-214.

Federman, Raymond, The Twofold Vibration, Bloomington 1982.

Federman, Raymond, Podwójna wibracja, tłum. Kutnik, Jerzy, Bydgoszcz 1988.

Foucault, Michel, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, tłum. Charles Ruas, New York 1986 [1963].

Foucault, Michel, Raymond Roussel, tłum. Wilczyński, Grzegorz, Warszawa 2001.

Greig, Andrew, Western Swing: Adventures with the Heretical Buddha, Newcastle-upon-Tyne 1994.

Haraway, Donna, Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, tłum. Królak, Sławomir, Majewska Ewa, [w:] "Przegląd filozoficzno-literacki" 1(3)/2003, s. 19-87.

Harris, Roy, The Language Machine, Ithaca, NY 1987.

Hartley, George, Textual Politics and the Language Poets, Bloomington 1989.

Hartman, Charles O., Virtual Muse: Experiments in Computer Poetry, Hanover, NH 1996.

Hutcheon, Linda Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York 1984.

Jameson, Fredric, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, tłum. Płaza, Maciej, Kraków 2011.

Kakutani, Michiko, Never-Ending Saga [w:] New York Times Magazine, 28/09 1997.

Kenner, Hugh, Art in a Closed Field, [w:] Learners and Discerners: A Newer Criticism, red. Robert Scholes, Charlottesville 1964, s. 109-133.

Leggott, Michele J., Reading Zukofsky's '80 Flowers', Baltimore 1989.

Lehman, David, The Last Avant-Garde: TheMaking of the New York School of Poets, New York 1998.

Lehman, David, Ostatnia awangarda, tłum. Gutorow, Jacek, Marcinkiewicz, Paweł, [w:] "Literatura na świecie", 3-4/2006, s. 169-220.

Mathews, Harry, Mathews's Algorithm [w:] Oulipo: A Primer of Potential Literature, red. Warren F. Motte Jr., Lincoln 1986, s. 126-139.

Mathews, Harry. 1998. Papierosy. Tadeusz, Pióro (tłum.). "Literatura na świecie" 6/1998 (323), s. 165-228.

Oulipo Compendium, red. Mathews, Harry, Alastair Brotchie, London 1998.

Mac Low, Jackson, Representative Works: 1938-1985, New York 1986.

McHale, Brian, Powieść postmodernistyczna, tłum. Płaza, Maciej, Kraków 2012.

McHale, Brian, Archaeologies of Knowledge: Hill's Middens, Heaney's Bogs, Schwerner's Tablets [w:] New Literary History 30 (1) 1999, s. 239-262.

Melville, Herman, Moby-Dick, or The Whale, red. Harrison Hayford, Hershel Parker,

G. Thomas Tanselle, Evanston, IL 1988 [1851].

Moby Dick czyli biały wieloryb, t. I., tłum. Zieliński, Bronisław, Warszawa 1985.

Procedures. Special issue "Chain" 4 (jesień), red. Osman, Jena, Juliana Spahr, Janet Zweig, 1997.

Perelman, Bob, The Marginalization of Poetry: Language Writing and Literary History, Princeton, NJ 1996.

Perloff, Marjorie, Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media, Chicago 1991.

Rothenberg, Jerome, Gematria, Los Angeles 1994.

Roussel, Raymond, Comment j'ai écrit certain de mes livres, Paris 1963 [1935].

Schwerner, Armand, Tablets XXVI, XXVII: Glosses [w:] "Boxkite: A Journal of Poetry and Poetics" 1, 1997, s. 7-19.

Shoptaw, John, On the Outside Looking Out: John Ashbery's Poetry, Cambridge 1994.

Reading Matters: Narratives in the New Media Ecology, red. Tabbi, Joseph, Michael Wutz, Ithaca, NY 1997.

Toolan, Michael, Total Speech: An Integrational Linguistic Approach to Language, Durham, NC 1996.

Watten, Barrett, The Bride of the Assembly Line: From Material Text to Cultural Poetics, [w:] The Impercipient Lecture Series 1(8), 1997.

Watten, Barrett, New Meaning and Poetic Vocabulary: From Coleridge to Jackson Mac Low, [w:] "Poetics Today" 18, 1997, s. 147-86.

Williams, William Carlos, The Collected Poems of William Carlos Williams. t. 1, 1909-1939, red. A. Walton Litz, Christopher MacGowan, New York 1986.

Williams, William Carlos, The Collected Poems of William Carlos Williams. t. 2, 1939-1962, red. Christopher MacGowan, New York 1986.

Wills, David, Prosthesis, Stanford 1995.

Yeats, William, B., Ucieczka menażerii, tłum. Ihnatowicz, Janusz, [w:] Poeci języka angielskiego, t.3. Warszawa 1974, s. 87-88.

Zweig, Ellen, Performative Erotics of theText: Armand Schwerner's Fictions of the Open and the Closed [w:] Talisman 19 1989-1999, s. 95-102.

prof. Seweryna Wysłouch

Za udostępnienie "Techstom" praw do tekstu Briana McHale'a serdecznie dziękujemy wydawnictwu Duke University Press .

Copyright © Brian McHale. Wszelkie prawa zastrzeżone

Pokrewne artykuły
logogram
Joanna Roszak

Aleatoryzm i hipertekst

Proteuszowa gra w propozycje

O związkach muzyki aleatorycznej i technik aleatoryzmu z kompozycją hipertekstową