J o a n n a     R os z a k

Proteuszowa gra w propozycje
- aleatoryzm a hipertekst 01


Wybory, jakie podejmuje autor i czytelnik opowieści hipertekstowej, a także dalej, mutatis mutandis: kompozytor i wykonawca muzyki aleatorycznej, można przyrównać do rzutu kością czy losowania karty z talii. Szansa wyboru i wreszcie rola przypadku to elementy immanentne dla obu tych przejawów twórczej działalności



Rrzut kością, i wybór karty wspomina w odniesieniu do aleatoryzmu w rozumieniu muzycznym Józef Patkowski. Trudno nie skojarzyć takiej strategii z grą - i to w rozumieniu Gadamerowskim, jako sposobem bycia dzieła sztuki. Zaznaczenie przez twórcę Prawdy i metody: "(...) wszelkie granie polega na byciu granym" implikuje pojawienie się pytania: jak grać, by wygrać, jaką podjąć decyzję przy bifurkacji dróg, rozgałęzieniach, skrzyżowaniu ścieżek hipertekstu, by ogarnąć pełnię. Nieprzypadkowo prekursorska wobec tego gatunku Gra w klasy (gra!) stanowi strukturę zakładającą czytelnicze skakanie po rozrzuconych rozdziałach; Julio Cortázar zmieścił w powieści niezliczoną ilość historii wydarzających się w szczelinach, złączeniach, miejscach zszycia. Dziecięca zabawa staje się sposobem na zamieszkanie w książce: "<<klasy>> (...) rytuał kamyków i podskakiwań na jednej nodze, prowadzący do Nieba". Czytelnik hipertekstu to bowiem czytelnik "skaczący", modelujący, bawiący się splotami, wreszcie powracający. Czytelnik uwikłany w poważną wyliczankę, mający do dyspozycji elementy struktury i szereguje je, co za tym idzie: wpływający na sposób stawania się tekstu.


Nielinearny modus prezentacji, kluczenie po jego tekstowej siatce odsyła do Borgesowskiego punktu Alef, równoczesność zazębia się z następczością. Wskazywałam już na hipertekstowe rejony Ultima Thule (Na dnie opowieści), teraz czas podkreślić jeszcze proteuszową naturę tego gatunku (ergo: jego fraktalność, kombinatorykę, wielość permutacji, które uświadamiają istnienie hipertekstu - a także niejednokrotnie dzieła muzyki aleatorycznej - jako swoistego pars pro toto). Puszczony w ruch mechanizm hipertekstu nie funkcjonuje jak pstryknięta palcem kompozycja klocków domino. Związek pomiędzy intentio operis i intentio lectoris łączy się dialektycznie: czytelnik kształtuje tekst, ten zaś formuje czytelnika. Eco, który pisał też o nowej dialektyce stosunków między czytelnikiem a narratorem, dzieła otwarte (a zaliczyć do nich należy i hiperteksty, i kompozycje aleatoryczne) utożsamia z dziełami w ruchu. Otwierają się one na możliwości formowania przez odbiorcę, stającego przed potencjalnością wysnucia nieskończenie wielu interpretacji, dotknięcia mnogości, zawartej w uniwersum tekstu-tkaniny, pozbawionej symetrii hiperopowieści.


Dzieło w ruchu określają kategorie "stawania się" i "non finito". "Ważniejszy od doskonałości jest proces, dzięki któremu osiąga się doskonałość (...) Asymetria w dziele sztuki jest bardziej wartościowa niż symetria" - twierdzi A. J. Greimas. Punktum saliens, ta zasadnicza sprawa dzieła - etymologicznie właśnie punkt skaczący, pulsujący - to gdy mowa o opowieści hipertekstowej odkrywanie zapętleń, poddawanie się przypadkowi. Skok rodzi się zwykle z tęsknoty za głębią, dotarciem do praistoty rzeczy. "(...) to co nazywamy przypadkiem jest w istocie także jakąś ukrytą <<prawidłowością>>, która w pewnych zakreślonych warunkach wyznacza konieczność, możliwość i prawdopodobieństwo występowania (...) zjawisk i ich układów i zarazem gwarantuje ich odpowiednią różnorodność" - powiada Tadeusz Zieliński.


Autor oddając w ręce czytelnika dzieło niedomknięte, by rzec znów za Umberto Eco - otwarte - pragnie jego interwencji, zamieszkania w tekście. O wyborze materiału, kolejności wykonywania (czytania) decyduje, by użyć oksymoronu, reżyserowane losowanie, zaplanowany przypadek. "Poetyka sugestii" wymusza dotwarzanie, opera aperta charakteryzuje się bezhierarchią, czy może raczej nie-do-hierarchią już ex definitione. Dla hipertekstu dzieło otwarte funkcjonuje jako genus proximim. Cezary Matkowski zauważa: "W klasycznej koncepcji dzieła, jest ono traktowane jako całość zamknięta, spójna i zhierarchizowana". Inaczej gdy idzie o opera aperta. Jak stwierdza wspomniany już badacz dwudziestowiecznej muzyki: "(...) wprawdzie nie występują tu żadne operacje przypadkowe (w rodzaju rzutu kości lub <<ślepego>> wyboru przedłużonych elementów), tylko świadoma decyzja interpretatora, niemniej kompozytor rezygnuje (...) z określenia jakiejś warstwy kompozycji, dopuszczając w jej ramach wszystkie możliwe rozwiązania