Czy hiperfikcje to fikcja? O polskiej powieści hipertekstowej

W1997 roku, dziesięć lat od opublikowania pierwszej komercyjnie dostępnej elektronicznej powieści hipertekstowej afternoon. a story autorstwa Micheala Joyce’a, ukazała się książka Janet Murray Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace. W swojej pracy autorka rozważa różne aspekty, w jaki sposób techniki teleinformatyczne mogą zmienid tradycyjne, książkowe medium, służące od wieków do „opowiadania historii”. Swego rodzaju fu-turystycznym wzorcem jest tam holonowela – pomysł twórców filmu Star Trek, który po raz pierwszy pojawił się w serii The Next Generation (1987). W przytaczanym przez Murray opisie, kapitan statku Voyager, Kathryn Janeway, zamienia kosmiczny uniform na wiktoriaoską suknię i wchodzi do kajuty, w której uruchomiona jest trójwymiarowa symulacja powieściowego świata. Bohaterka filmu nie czyta powieści, ale wchodzi do niej jako bohaterka holonoweli, guwernantka Lucy i tam przeżywa romans z jej pracodawcą, lordem Burleig’em. (Murray 1997, 13-26)

Po dekadzie wiemy, że do tego typu czytania (przeżywania) powieści jest jeszcze bardzo daleko, po-mimo bardzo dynamicznie rozwijających się możliwości oferowanych przez komputery ^[1]. Jednak zapoczątkowana na skalę masową przez afternoon. a story (i następujące po niej kolejne tego typu publikacje) nowa forma literatury, ukonstytuowała gatunek powieści elektronicznej. Miało, i ma to miejsce przede wszystkim w krajach anglojęzycznych. Rodzi się zatem pytanie, jaki jest stan polskich dokonao na tym młodym polu cyfrowej literatury? By dad na nie odpowiedź należy, przynajmniej w zarysie, odpowiedzied na pytanie, co kryje się pod poję-ciem tego, co nazywane jest hiperfikcją ^[2], powieścią hipertekstową, czy też powieścią elektroniczną. Czy jest to nowy gatunek powieści mający szanse rozwoju czy tylko eksperyment? A może, paradoksalnie, jest to fikcja, czyli coś, czego najzwyczajniej nie ma?

Powieść z tradycją: geneza hiperfikcji

Hiperfikcja nie pojawiła się nagle ani też nie powstała z niczego^[3]<. Wykłady genezy hipertekstów zaj-mują początkowe rozdziały praktycznie każdej publikacji omawiającej tę tematykę. Janet Murray nazywa ją „posłańcami holodeku”, Gorge Landow i inni teoretycy protohipertekstami. Wydaje się, że najbardziej przystępny i syntetyczny wykład proponuje w swojej pracy doktorskiej Raine Koskimaa Digital Literature. From Text to Hypertext and Beyond (praca w całości dostępna jest w Internecie). Nie brakuje też polskiego opracowania. Niestety wpadło ono w pułapkę medium, o którym pisze i w efekcie jest trudne w lekturze^[4]. Mowa tutaj o kompetentnym merytorycznie i bardzo bogatym zbiorze wiedzy o hipertekście autorstwa Mariusza Pisarskiego, znajdującego się na witrynie Techsty.art.pl, będącej rodzimym (i unikalnym na skalę światową) centrum informacji i publikacji na ten temat.

Streszczając na potrzeby tej pracy (a zwłaszcza jej lektury poza Siecią) genezę hipertekstów, powinno się zacząć od pochodzenia samego terminu. Wprowadził go Ted Nelson w 1965 roku, opisując niesekwencyjne, rozgałęziające się fragmenty tekstów, które pozostawiają wybór ścieżki odczytania czytelnikowi.

Nelson traktował hipertekst, jako „najbardziej podstawową formę pisania”. Pierwotnie nie był on kojarzony z komputerem, ponieważ system hipertekstowy miał bazowad na mikrofilmach. Jednak dopiero komputer i digitalizacja pozwoliły na łatwą manipulację zarówno składowymi tekstami, jak i połączeniami pomiędzy nimi. Przyjęło się opisywać hipertekst jako opozycję wobec pozwalającego tylko na jedno odczytanie tekstu linearnego^[5], kojarzonego głównie ze słowem drukowanym. Jak wiadomo nie oznacza to jednak, że dzieło wydane na papierze skazane jest na monolinearność lektury.

Na długo przed pojawieniem się komputerów, a tym bardziej elektronicznych hipertekstów (o czym więcej w części Przerost formy nad treścią: teoria) znacznie wcześniej istniały dzieła literackie, które wpisywały się w tę definicję. Badacze HT w tym miejscu zazwyczaj jednym tchem wymieniają takie powieści, jak Tristram Shandy, Laurence’a Sterna, Gra w klasy Julio Cortazara, Finnegans Wake Jamesa Joyca, Słownik Chazarski. Powieść-leksykon w stu tysiącach słów, Milorada Pavida, Życie instrukcja obsługi Georgesa Pereca, Blady ogień Vladimira Nabokova, poetyckie eksperymenty grupy OuLiPo (Cent Mille Milliards de Poèmes, Queneau’o) itd., itd.

Patrząc z perspektywy lat na hipertekst można zauważyć, że ten termin oparty jest, mówiąc przenośnie, na czterech filarach, które nałożyły się, zlały w jeden solidny fundament dopiero wraz z rozwojem komputera osobistego i Internetu.

Więcej niż tekst

Pierwszy filar, o najstarszym rodowodzie, to próby przełamania statycznej przestrzeni zadrukowanej kartki papieru. Z jednej strony były to działania artystów związanych z różnego rodzaju –izmami: dadaizmem, futuryzmem, symbolizmem, konstruktywizmem itp. Ich (głównie poetyckie) utwory kwestionowały statyczność pisanego od lewej do prawej tekstu, łamały ją poprzez sięganie po techniki typu carmina figurata. Wiesze-obrazy znamy z Kaligramów Guillaume Apollinaire’a (Apollinaire 1980, 148, 164, 190), czy znacznie bardziej dynamicznych w wydaniu Lewisa Carolla (ogon z Alicji w krainie Czarów). Typo-graficzne eksperymenty znajdujemy już u Stéphane Mallarmé (np. w poemacie Rzut kośćmi), choć wykorzystywał je także Stern. Sięgali po nie także i polscy awangardyści, by wspomnieć choćby typo-graficzne wydanie Sponad Juliana Przybosia, przygotowane przy współpracy z grafikami Katarzyną Kobro i Władysławem Strzemioskim. W latach 60-tych podobne zabiegi zaczęli czynić twórcy tzw. poezji konkretnej (np. Stanisław Dróżdż), ale tu działania ukierunkowane były zdecydowanie bardziej na sam znak.

Bez względu na autorstwo, niecodzienny układ tekstów zmusza czytelnika do uważnej lektury, wymusza wybór jej początku i końca i co najważniejsze, dodaje kolejne znaczenie. To zaproszenie do gry, interakcji, działania, sprawia, że tekst nie był już tylko jedynie do czytania. W wariancie, można po-wiedzieć, „totalnym” przyniosło to proklamowaną (od 1999 roku) przez Zenona Fajfera, Katarzynę Bazarnik i Radosława Nowakowksiego, liberaturę – „literaturę totalną, w której tekst i przestrzeń książki stanowią nierozerwalną całość [...] książka nie zawiera już utworu literackiego, lecz sama nim jest” (Fajfer 2005). W wykonaniu duetu Fajfer-Bazarnik jest to np. Oka-leczenie, książka (trzy książki?) o trzech grzbietach, a Nowakowskiego dziesięcioipółmetrowa Ulicę Sienkiewiczaczy trójkątna Hasa Rapasa.

Mimo, że Fajfer odżegnuje się od hipertekstu (Fajfer, Liberatura czyli literatura totalna 2001) to trudno zaprzeczyć analogiom: ważny jest już nie tylko tekst, ale też i jego zewnętrzna struktura.

Jedna książka, wiele tekstów

Wymieniona wcześniej niepełna lista protohipertekstów wskazuje na kolejny filar – tym razem są to zrealizowane z powodzeniem za pomocą druku próby zerwania z liniową i jedyną tylko możliwością odczytania dzieła. Tristram Shandy to jeden z pionierskich przykładów, wykorzystujący w swojej konstrukcji gry typograficzne i złamanie linearnego porządku narracji, np. poprzez umieszczenie inwokacji na końcu książki, a przedmowy w środku itp. Z kolei Finegans Wake Joyce’a można czytać „na okrągło” – powieść kończy się urwanym zdaniem, które kontynuuje się na jej początku. Co najmniej dwa odczytania może mieć Gra w klasy. Jedno linearne, kończące się na 56 rozdziale, drugie w kolejności zasugerowanej przez Cortazara, poprzez pojawiające się odnośniki do rozdziałów. Podobnie indeksowaną strukturę ma Blady ogień Nabokova, gdzie lekturę można rozpocząć od jednej z czterech części książki i poruszać się pomiędzy nimi poprzez odnośniki. Jeszcze dalej poszedł Mark Saporta w swojej Composition No. 1, gdzie czytelnik dostawał luźne kartki, które przed rozpoczęciem lektury miał przetasować, jak talię kart.

Możliwości różnorodnych odczytań testowali również członkowie eksperymentalnej grupy OuLiPo, czyli Warsztatu Literatury Potencjalnej, stworzonego przez matematyków i pisarzy. Queneau stworzył Cent Mille Milliards de Poèmes i wydał je w formie książki pozwalającej na przeczytanie, co prawda skończonej, ale trudnej do ogarnięcia, liczby różniących się między sobą utworów (1014!!!). Książka składała się 10 stron sonetów, gdzie każdy wiersz był umieszczony na osobnym pasku, tak że odsłaniając je w dowolny sposób czytelnik tworzył jeden z możliwych utworów. Z kolei Życie instrukcja obsługi Georgesa Pereca, również należącego do Warsztatu, wykorzystywała do nawigacji po powieści mapę i ruch konika szachowego. W tych eksperymentalnych działaniach wyraźnie widać wpływ matematyków i algorytmizacje odczytań, ale wciąż są to próby multilinearności w obrębie tekstu zamkniętego w ramach drukowanej książki, chod ta już w przypadku Miliarda poematów, jest już zupełnie inna.

Technolodzy

Kolejne dwa filary, z których wyrasta hipertekst, nie opierają się tylko na literaturze, ale głównie na konceptach. Jeden ma bardziej techniczne pochodzenie, drugi filozoficzne czy bezpieczniej mówiąc teoretyczne. Jednak obydwa zaczynają się mniej więcej w tym samym czasie.

Wspomniany Theodor Ted Nelson należy do grona „technologów”. W swym dziele Literary Machines(1980), wprowadził do terminologii nie tylko termin hipertekst, ale też wizję projektu Xanadu nad którym pracuje od 1960. Ma to być niekończące się archiwum – sieć – hipertekstowo połączonych wszelkich możliwych tekstów (dokumentów), z których jedne są cytatami innych i oferowały możliwość wielorakich powiązań i odczytań ^[6]

Jednak, pomimo że to Nelson wprowadził pojęcie hipertekstu, to ojcem tego konceptu był Vannevar Bush, którego on tylko był kontynuatorem. Jego nigdy nie powstały Memex (Bush 1945) – projekt rozszerzenia ludzkiej pamięci (Memory Extended) miał być urządzeniem gromadzącym dane i umożliwiającym szybki dostęp do nich wraz z możliwością ich wzajemnego kojarzenia (linkowania) na podobnych zasadach jak to się dzieje w ludzkim umyśle. Memex miał bazować na mikrofilmach i mechanicznej maszynerii. To właśnie z tego projektu do języka mediów elektronicznych weszły terminy takie jak sięć czy link. Zaistnienie tych dwu (a właściwie trzech, jeśli dołączyć do tego Engelbarta) koncepcji systemów informacyjnych stało się faktem dopiero po wprowadzeniu w 1989 roku języka programowania HTML – Hypertext Markup Language – opracowanego przez Tima Barnesa Lee. Dało to początek (1993) sieci stron WWW, jakie dziś możemy znaleźć w Internecie.

...i filozofowie

Jak trafnie zauważa Koskimaa, początki systemów Nelsona i Engelbarta zbiegają się z początkami tworzenia podwalin dla postmodernizmu i dekonstrukcjonizmu przez Jacues’a Derridę i Rolanda Bar-thes’a (Koskimaa 2000). Landow pierwszy rozdział Hypertext 2.0 nazwał Hypertextual Derrida, Post-structuralist Nelson? (Landow 1997, 2-31) . Kolejny zatem filar to z jednej strony prace i dzieła literackie poruszające problematykę, którą można, nieco przesadnie nazwać, poszukiwaniem idealnej „Księgi ksiąg” ^[7], która jest zbiorem wszystkich możliwych tekstów i ich wzajemnych powiązań.

Literacko przedstawia to najsilniej Jorge Luis Borges (zbiory opowiadań: Alef, Ogród o rozwidlających się ścieżkach czy opowiadanie Biblioteka Babel). Wspomina o tym, a czym opisując polskie hiperteksty się nie pamięta, Bruno Schulz w Sanatorium pod klepsydrą . Działający w OuLiPo Italo Calvino z kolei pisał powieści, które testowały możliwości narracji, jak to miało miejsce w najsłynniejszym jego utworze Jeśli zimową nocą podróżny.

Linki i sieci znajdziemy w S/Z Rolanda Barthes’a, gdzie w 1970 roku opisuje on tekst idealny, który wyprzedza elektroniczny hipertekst. Używa tam również terminu leksja, który jako określenie najmniejszej cząstki hipertekstowego tekstu, upowszechnia Landow. Dla Barthes’a tekst pisalny jest tym, który się rozgałęzia, żyje w sieci; zaś tekst czytalny to tradycyjny zapis jaki znamy od epoki oświecenia.

Z kolei w Mille plateaux(1980) Gilles Deleuze i Felix Gauttari opisują rizomatyczną naturę tekstów, którą przedstawiają poprzez metaforę kłącza – nie ma ono początku, końca; jest zawsze w oto-czeniu, pomiędzy rzeczami; jest między-bytem, intermezzo.

W podwaliny komputerowego hipertekstu wpisuje się bez wątpienia myśl Derridy (np. opisywany w Glas odpowiednik leksji – „mourceau”), Eco i Fucoult’a z dziełem otwartym i intertekstualnością. W uproszczeniu, można by sparafrazować Landowa: Hipertekstualny postmodernizm, postmoderni-styczny hipertekstualizm.

***

Funkcjonujący w komputerze podłączonym do globalnej Sieci hipertekst jest ucieleśnieniem wszyst-kich tych czterech typów poszukiwań. Nie jest żadną rewolucją, a tylko ewolucją pomysłów, które dawało się realizować już na papierze. Tym razem jednak, w cyfrowym świecie, można zrobić je nie tylko prościej, ale też zrobić więcej. Przykładowo internetowa realizacja Cent Mille Milliards de Poèmes, pozwala na wygenerowanie w sumie 4608x1014 sonetów, poprzez nie możliwe w wersji drukowanej, przestawianie w przestrzeni wybranego już utworu, wierszy o zgodnych rymach.

Ale przecież elektroniczny hipertekst to też synestezja sztuk. Obok tekstu pojawia się obraz, dźwięk, film. Wirtualną encyklopedię Wikipedia można uznad za spełniania postulatu Technolgów, z kolei hiperfikcje, a właściwie cały Internet i elektroniczny hipertekst za realizację konceptów Filozofów.

Przerost formy nad treścią: teoria HT

Powyższe rozważania o genezie hipertekstu wyraźnie wskazują, że on sam, jak również i próby jego zdefiniowania poprzedzone są długą tradycją. Moulthrop celnie zauważa, że współczesna teoria, i to nawet nie koniecznie związana z postmodernizmem czy dekonstrukcją, ale ta reprezentowana przez Irgandena, Isera czy dialogistów, kierowała się w stronę HT od dawna (Moulthrop, Traveling in the Breakdown Lane 1995). W pewnym sensie hipertekst stał się jednym, wielkim „problemem teorii literatury”, gdyż wykorzystuje je wszystkie.

Nie każdy jednak elektroniczny tekst literacki jest hipertekstem, a tym bardziej hipertekstową literaturą. Mimo, że umieszczone w przestrzeni Internetu, hipertekstami nie są cyfrowe wersje papierowych dzieł, jak można znaleźć np. w bibliotekach polskiego projektu dLibra. Nie można też zaliczyć do nich prac pisanych i publikowanych tylko w formie elektronicznej, jak to ma miejsce w portalu Biuro Literackie. Hipertekst wymaga hipertekstualności, czyli sieci tekstów i odnośników pomiędzy nimi. Takie założenie spełnia sama przestrzeń stron internetowych, encyklopedie cyfrowe (nawet te działające poza Siecią) i oczywiście hiperfikcje.

Spadkobiercy postmodernizmu

Ten tok rozumowania, skądinąd poprawny, nie odpowiada nam do końca na pytanie, co jest hipertekstem, jakie są literackie hiperteksty itp. Pod koniec lat 90. rozpoczęła się dyskusja będąca wyni-kiem potrzeby usystematyzowania czy steoretyzowania HT. Pierwsi teoretycy byli zarazem praktykami hipertekstu. Michael Joyce, Jay David Bolter, Mark Bernstein stworzyli program do tworzenia hipertekstów Storyspace. Autorskie HF mają na swoim koncie Moulthrop, Joyce, Mark America. George Landow, Robert Coover i pozostali to kopalnia krytycznych i teoretycznych prac o samym medium.

O wszystkich tych nazwiskach dziś mówi się jako tych, którzy HT kojarzyli głównie z dekonstrukcją i postmodernizmem. Przede wszystkim jednak takie podejście reprezentował Landow. Jednak jak pisze Koskimaa, „nie ma z tym problemu dopóki frazę „śmieć autora” rozumie się w kontekście pisalnego tekstu Barthes’a (ale też nie jest to nic nowego dla hipertkeksu)”, podobnie ma się rzecz z intertekstulnością, która w olinkownaych tekstach jest problematyczna (Koskimaa 2000). Jak się okazuje to podejście, cenne poznawczo, nie wytrzymuje próby czasu i ustępuje miejsca ergodyzmowi Espena Aarseth’a. Jednak wprowadzone przez Joyca rozróżnienie na hiperteksty ekspoloracyjne (czytelnik wybiera ścieżkę odczytania) i konstrukcyjne (czytelnik może także dopisywać własne fragmenty) jest wciąż aktualne.

Cyberteksty i dyskurs ergodyczny

Aarseth we wstępie do pracy Cybertekst: Perspektywy literatury ergodycznej wprowadza definicję cybertekstu, jako nadrzędnej jednostki w stosunku do hipertekstów. Cyberteksty są rozumiane jako maszyny do wytwarzania wielotorowych wypowiedzeń i nie ograniczając się jedynie do tekstów a tym bardziej tekstów elektronicznych. Tekstony (w hipertekście są to leksje) stanowią budulec cyber-tekstów, które są kontrolowane poprzez zawarty w nich mechaniczny lub ludzki czynnik cybernetyczny i generują skryptony, czyli poszczególne odczytania. Aarseth zalicza przy tym do cybertekstów gry komputerowe, MUDy itp, przy czym nie kwalifikuje ich jako literatury. Cyberteksty wymagają ergodyczności (terminu zapożyczonego z fizyki, który wywodzi się z greckich słów „ergon” - praca i hodos - ścieżka.). Dyskurs ergodyczny zastępuje tradycyjny dyskurs powieściowy:

Literatura ergodyczna wymaga nietrywialnego wysiłku, i dopiero on pozwala czytelnikowi przechodzid przez tekst. Jeśli literatura ergodyczna ma stanowid jakąś sensowną ideę, musi także istnied literatura nieergodyczna, w której podążanie za tekstem jest wysiłkiem trywialnym, który nie obarcza czytelnika żadną ekstraneomatyczną odpowiedzialnością, poza (na przykład) ruchem gałki ocznej i równomier-nym lub przypadkowym przewracaniem stron. [...] Czytelnik cybertekstu to gracz, hazardzista a cybertekst to gra-świat albo świat-gra; można tu wę-drowad i błądzid, odkrywad tajne ścieżki w tekście nie w sensie metaforycznym, lecz dosłownie, dzięki topologicznym strukturom mechanizmu tekstowego. Nie jest to różnica między grami a literaturą, lecz raczej między grami a opowiadaniem. Jeśli twierdzimy, że nie ma między nimi żadnej różnicy oznacza to, że ignorujemy podstawowe cechy zarówno gier jak i opowiadao. A jednak różnica ta nie jest wyraźna, co więcej, istnieje dośd duży obszar wspólny. (Aarseth 1997)

Aarseth wprowadza rozróżnienie na cyberteksty interpretacyjne (każdy tekst wymaga interpretacji), eksploracyjne (gdzie wybieramy pomiędzy połączonymi tekstonami), konfiguracyjne (gdzie możemy modyfikować połączenia pomiędzy nimi) i tekstoniczne (gdzie możemy dodawać w własne tekstony lub nawet zmieniać właściwości programu). Kiedy popatrzymy na poniższy diagram ilustrujący wymienione funkcje i relacje pomiędzy nimi:

widać z niego, że to, co było wcześniej proklamowane, że hipertekstowej literaturze „czytelnik staje się autorem” do HT wcale nie należy! (Koskimaa 2000) ^[8]

Tekst jako puzzle

Słabość spadkobierców postmodernizmu pokazała także Marie Laure Ryan zajmująca się problemami narracji. Pisarski pisze w haśle jej poświęconym: Nieprawdą jest bowiem, według Ryan, że każde przejście przez literacką bazę danych powieści hiper-tekstowej, generuje nową historię. Nieprawdą jest także, że czytelnik, który przeczyta trzy leksje w kolejności A, B i C, odnajdzie inną historę niż czytelnik, który przeczyta te same leksje w kolejności A, C i B. (Pisarski, Techsty 2002)

Ryan pokazała także możliwośd zaistnienia tekstu, który nie będzie ani czytalny ani pisalny w katego-riach Barthes’a. Wymieniła tutaj tekst w formie puzzli, gdzie czytelnik nie może wybierać (de facto odkrywać ukrytej struktury) pomiędzy leksjami by poznad historię, ale żeby czegoś się dowiedzieć musi najpierw sam tę strukturę stworzyć.

Czy HF jest fikcją literacką

Umieszczone w Internecie, lub uruchomione na komputerze z dostępem do niego, hiperfikcje mogą w łatwy sposób zaburzyć fikcyjność przedstawianego w nich świata. Przykładem niech będzie Califia autorstwa Marjorie Coverley, gdzie z fikcyjnego świata przenosimy się do przeszukiwania zasobów prawdziwego archiwum. Z kolei zamawiając jej najnowszą fikcję Egypt: The Book of Going Forth by Day czytelnik może otrzymać wraz z hiperfikcją spersonalizowaną wróżbę (czar), który ma nas chro-nić. Można to potraktować jako marketingowy zabieg, zabawę możliwą do wykonania w świecie dru-kowanej książki. Tyle tylko, że ów czar „will appear on the verso of one of the Papyrus sections of the story”...

Mając w świadomości protohiperteksty łatwo się też domyśleć, że narracja opisywana w VII rozdziale Poetyki Arystotelesa, mająca początek, środek i koniec oraz wiążący je główny wątek, również ulega złamaniu. Ale przecież nie dokonał tego dopiero literacki HT. Tyle tylko, że powiązanie fabuły i sjużetu, składające się na narrację, w hiperfikcji nie może istnieć jak dotychczas. Fabuła postaje dopiero po dokonaniu wyborów, lecz nie istnieje od początku w dziele. Nawet jeśli potraktujemy fabułę bardzo szeroko, jak zaprogramowaną przez autora strukturę możliwych wydarzeń, to i tak nie ma jednego moż-liwego sposobu opowiedzenia zawartej tam historii, pojawia się coś co można nazwać pojęciem multi-sjużet.

Zmienia się również postrzeganie czasu. Tradycyjne następstwo ma jedynie miejsce, kiedy akcja toczy się z leksji na leksję, a hipertekst de facto zastępuje rozdziały czy czynnośd przewracania stron. Nawet jeśli w tekście zastosowane zostaną klasyczne techniki analepsis i prolepsis, które uwalniają do pewnego stopnia liniowe następstwo zdarzeń, to i tak do głosu dochodzi czas interfejsu i czas lektury, w którym to czytelnik nadaje tempo i rytm następstwu fikcyjnych wydarzeń. W hiperfikcjach liniowe następstwo czasu, nawet to oparte na antycypacjach i wspomnieniach (flashback), które jest motorem napędowym klasycznej powieści przechodzi w przestrzenne następstwa tekstu, którego metaforą jest, często wykorzystywana w elektronicznych powieściach mapa.

To tylko kilka problemów, które prowokują zmiany, jakie przynosi literacki hipertekst. W każdym bądź razie fikcjonalność jaką znamy może ulec tutaj zupełnemu przedefiniowaniu, o ile tylko zachce tego autor, ale też i czytelnik.

***

Gdy zestawić liczbę dostępnych prac teoretycznych na temat hipertekstu i odnieść je do liczby hiper-fikcji to, przynajmniej dla autora tej pracy, jawi się to jako przeteoretyzowanie tego młodego gatunku. Z drugiej jednak strony, hipertekst dziś to każda multimedialna strona w Internecie w tym także HF. Poza rozstrzyganiem teoretycznych problemów, nie zawsze tylko odnoszących się do literatury, prace badaczy dają dwie korzyści: pokazują możliwości tkwiące nawet nie tylko w hipertekstach, ale w cybertekstach oraz wskazują bardzo często na czające się na potencjalnych autorów pułapki. A to wiedza, której nie można nie doceniać.

Dobre, bo polskie? Polska powieść hipertekstowa

Mając za sobą szkicowy rzut na genezę i teorię hiperfikcji zobaczmy, jak w te ramy wpisują się polskie dokonania. Wypada jednak wskazać pewne referencyjne dzieła, które wyznaczają kierunek światowym hiperfikcjom.

Punkt odniesienia

Najstarsze, uważane za klasykę, utwory to obchodzące swoje dwudziestolecie afternoon. a story Michela Joyce’a, Victory Garden Stuarta Moulthropa i Patchwork Girl Shelley Jackson. Wszystkie te prace charakteryzuje przede wszystkim wspólne medium przekazu, jakim jest komercyjne oprogramowanie służące do tworzenia i późniejszej dystrybucji HF, aplikacja Storyspace ^[9] firmy Eastgate Systems. Wykorzystanie tego narzędzia pozwala na łatwe tworzenie hiperteksów. Jest to w istocie prosty edyor tekstu, z możliwością podglądu jak również późniejszej publikacji, przestrzennej mapy połączeń, jakie autor tworzy pomiędzy leksjami.

Systemy połączeń mogą tutaj być bardzo rozbudowane. Pojedyncze linki mogą z jednej leksji odsyłać do dwóch innych równocześnie; możliwe jest również wprowadzenie odniesień warunkowych, które stają się aktywne dopiero po spełnieniu odpowiednich wymagań, np. lekturze jednej czy kilku wybranych leksji. To tylko skrótowy opis możliwości, które owszem są możliwe do osiągnięcia z wykorzystaniem przeglądarki internetowej, jako aplikacji służącej do odczytywania hiperfikcji, ale wymaga to już umiejętności i jest znacznie trudniejsze.

Afternoon. a story w minimalnym stopniu wykorzystuje inne możliwości niż wielopłaszczyznowe linkowanie, nawet w obrębie leksji nie podświetla linków, tak że czytelnik musi ich sam poszukiwać. Victory Garden właściwie jest tak samo ubogie. Co prawda wyróżnianie linków można uaktywnić, jeśli tylko tego potrzebuje czytelnik. Warstwę tekstu uzupełniają również rysunki i co najważniejsze pojawia się mapa – kartograficzny odpowiednik spisu treści, który w hipertekstowej powieści nie ma już racji bytu. Na mapie możemy prześledzić sieci powiązań pomiędzy leksjami. Staje się też ona ekwiwalentem początku i końca. Pozwala ogarnąć w myślach granice świata, w jakim może dochodzić do trudnych do policzenia wyborów ścieżek odczytania. W Patchwork Girl zamiast mapy połączeń, pojawia się oparta na skojarzeniach kognitywna mapa powieści.

Nie wnikając w treść i znaczenie ^[10], zawarte w treści wspomnianych hiperfikcji, warto uświadomić sobie ich konstrukcyjną potęgę: Victory Garden składa się z 993 leksji i ponad 2800 połączeń pomiędzy nimi, afternoon. a story ma 539 leksji i 951 linków, a Patchwork Girl 323 leksje i 462 połączenia. Prawdę mówiąc te właśnie liczby pokazują, dlaczego są one uważane za kanon hiperfikcji, mimo że bazują praktycznie tylko na tekście.

Również znacznie bardziej rozbudowana multimedialnie Califia M.D. Coverley przygotowana jest w Storyspace. Obok trzech równorzędnych narracji prowadzonych przez trzech bohaterów, z których możemy wybrać jednego (lub dwóch czy trzech równocześnie) znajdziemy tutaj ścieżkę dźwiękową, zestaw map, horoskopów, kalendarzy... To wciąż hiperfikcja, ale bogactwo znajdujących się w niej dodatków dopełniających lekturę tekstu, bardziej kojarzy się z grą RPG niż powieścią.

To jak mogą wyglądać internetowe hiperfikcje bogate w multimedia, pokazują np. Reagan Library (z interakcyjnymi obrazami 3D, w których również znajdują się odnośniki) i Hegirascope Moulthropa; Sunshine 69 autorstwa Bobby’ego Rabby, gdzie czytelnik ma możliwośd wyboru bohatera, czasu, miejsca, przejrzenia zawartości kieszeni wybranej postaci, zmiany muzyki w samochodowym radiood-twarzaczu, a nawet dopisania swojej historii oraz wielokrotnie nagradzana Inanimate Alice autorstwa Kate Pullinger i Chrisa Joseph’a – historyjka dla dzieci, wewnątrz której znajdziemy proste gry-zagadki.

Poprzeczka jest zatem postawiona wysoko i prawda jest taka, że dające się policzyć na palcach rąk polskie hiperfikcje nie wypadają na tym tle najlepiej i to mimo, że powstawały wiele lat po pionierskich tekstach Amerykanów.

Struktura made in Poland

Projektanci dawnych hiszpańskich, a właściwie post-arabskich, ogrodów, komponowali je jako sięć splątanych ścieżek, po których chodząc wędrowiec miał nasycać równocześnie wszystkie swoje zmysły. Oczy dostawały kolorowe kolaże; uszy różny dźwięk w zależności od nasadzeń, szum wiatru i śpiew ptaków; węch – dobrane przez ogrodnika zapachowe kompozycje. Dotyk i smak wymagał jedynie od zwiedzającego działania – poczuć i spróbować.

Takie totalne oddziaływanie na poziomie różnych mediów od dawna są możliwe w świecie hipertekstów. Jednak próżno ich szukać w polskim wydaniu. Nie są też codziennością w anglojęzycznych pierwowzorach, ale tam, jeśli nawet nie znajdziemy tekstu wzbogaconego poprzez inne media, to jego solidną podstawą jest rozbudowana, przemyślana struktura połączeń pomiędzy leksjami.

Wśród rodzimych hiperfikcji najciekawiej pod względem technicznym wypada tu chyba Koniec świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego. Widać tutaj liberackie doświadczenie Nowakowskiego i znajomość historii poszukiwań innej formy książki. Autor sięga tym razem po hipertekst, ale w swych działaniach pozostaje w klasycznych technikach. Korzysta on z przeniesienia typograficznych doświadczeń papierowego medium, jakie znamy m.in. z Kaligramów czy typograficznych edycji Mallarmego. Strony nie są krótkimi leksjami, ale wielotorowo ułożonymi, przeplatanymi równorzędnymi fragmentami tekstów.

Przestrzeń komputerowego monitora dodaje tym zabiegom oczywiście nowy wymiar, a mianowicie ruch i co dla hipertekstu immanentne, sieciową strukturę. Połączenie słów wyróżnionych w obrębie jednej odsłony pojawiającej się na komputerowym ekranie z inną pozwala czytelnikowi przenosić się (zwiedzać) w przestrzeni opisywanego świata, raz w skali makro: np. szopa-podwórze raz mikro: np. podwórze-winorośl. Oprócz linków znajdziemy tu też mapę, która ma pomóc w zwiedzaniu tarasu – zbudowana jest jakby ze szkicu leżących na nim kafelków terakoty wraz z opisem, co na którym z nich można znaleźć.

Poza tymi zabiegami typowo hipertekstowymi umieszczenie Końca świata... w przeglądarce pozwala dodad ruch do typograficznych zabiegów i tym samym wzmocnić przekazywaną przez statyczny tekst treść. Jak pisze Pisarski: Wypowiedzi te formują się w osobne kolumny, układają w spirale i inne kształty: kołują jak jastrząb, wykonują zygzaki szalejącej pod lampą muchy, przybierają postad drzewka w doniczce, gry planszowej. Sztuka mimikry dotyczy tu zarówno świata przedstawionego, jak i elektronicznego, hipertekstowego środowiska. Różne kroje czcionek, coraz to inne, wykorzystujące oryginalne grafiki tła, symbole klawiatury. (Pisarski, Ja tu a ty tam 2004)

Co ciekawe, ruch w tej hiperfikcji nie jest tylko zaprogramowany, jak w odsłonie pokazującej chmury złożonej z przebiegających po niebieskim ekranie-niebie równoległych zdań. Inną formą ruchu jest ten, jaki musi wykonać czytelnik przewijając zawartość ekranu, jak to ma miejsce podczas oglądania kaligramu układającego się w wysoką łodygę cytryny.

Użyte przez Nowakowskiego środki są bardzo skromne graficznie ^[11], ale wykorzystane z dużą świadomością. Gdyby ta powieść dostała nową szatę graficzną mogłaby z powodzeniem konkurować z najlepszymi obcojęzycznymi dokonaniami. Jest też, jak się wydaje, najbardziej rozbudowaną polską hi-perfikcją: 250 leksji, ponad 600 linków.

W Bloku Sławomira Shuty ^[12], który obok powieści Nowakowskiego, zdecydowanie wyróżnia się wśród polskich hiperpowieści, nie znajdziemy tak ciekawych rozwiązań formalnych. System leksji i linków uzupełniają tu jednak komiksowe ilustracje i komentarze pojawiające się w dymkach po najechaniu na frazę będącą linkiem. Szczególnie ten drugi element jest ciekawy i wnosi do powieści jakby głos z offu: np. do „wieczorne wiadomości” pojawia się komentarz „coś w tym jest taki zbo smaczek”.

Sama logika wbudowanych linków Bloku jest dwojaka. Mogą one służyć przewijaniu leksji budujących całościowe opowiadanie np. o rodzinie Paschalskich i tym samym są ekwiwalentem przewracania papierowych stron. Drugi typ linków to odnośniki występujące wewnątrz tekstu, które zbudowane są na zasadzie albo asocjacji pojęć albo łączenia dwóch niezależnych fragmentów występowaniem tego samego obiektu: miejsca, zdarzenia, osoby itp. Przykładowo zdanie Rygorystycznie przestrzegam diety z leksji pt. „S.” prowadzi do leksji pt. „Jeleo”, która rozpoczyna się tak „Miała w kredensie scho-waną figurkę Matki Boskiej Szczupłej wypełnionej kwaśnymi kroplami żołądkowymi. Kiedy czuła się gruba, modliła się żarliwie o zrzucenie zbędnych kilogramów.” Występujące w utworze Shutego linki przypominają filmowe cięcia przenoszące nas ze środka jednego „em” do drugiego, w którym akurat mówi się o tym samym. Połączenia pomiędzy tekstami pozwalają przenikać czytelnikowi poprzez wielką płytę nowohuckiego bloku i podglądad mieszkające w nim rodziny.

Trafiają się niestety błędy w konstrukcji odrywające od lektury. Przykładowo z wózkowni nie możemy wydostać się operując systemem nawigacji użytym w powieści i albo zaczniemy ją czytać od początku ponownie ją otwierając, albo cofniemy się wykorzystując możliwości (przycisk Cofnij) przeglądarki www. Niestety brakuje w powieści Shutego mapy, choć z drugiej strony czytanie tej fikcji z kartką i ołówkiem w ręku też może być ciekawe... Zamiast mapy mamy ułożony według pięter spis lokatorów, który pełni także funkcję spisu postaci i rozmieszczenia ich w przestrzeni tytułowego bloku.

Mapę znajdziemy za to w GmachachTrwonieniaCzasu autorstwa Xnauty, ale tu akurat jest mniej potrzebna. Odkrywa ona poza tym ubóstwo leksji i linków, jakie występują w tej powieści (czego by nie można było powiedzieć już o Bloku). Jeszcze prostsze, bo sprowadzone tylko do hipertekstowych połączeń są pozostałe polskie powieści. Tramwaje w przestrzeniach zespolonych Dr Muto pokazują, że są HF zrobioną na siłę, z materiału, który pierwotnie musiał byd przygotowywany do wydania na papierze. Szczególnie widać to w leksjach, łamiących zasady ich tworzenia – są długie jak samodzielne opowiadania, a nie jak krótkie tekstony budujące cybertekst. Zresztą słusznie zauważa Pisarski (Pisarski, Ja tu a ty tam 2004), że polskie hiperfikcje to poniekąd odrzuty wydobyte z szuflad, na siłę wsadzone w nowe medium pod naciskiem panującej mody – trzeba zauważyć, że rodzime utwory powstają pomiędzy 1997-2002 rokiem.

Ponad to wybija się jeszcze jedynie, zagubiony (dosłownie) w Internecie, utwór Stokłosy. Opowieść zimowa napisany przez Michała Kaczyńskiego datowany na lata 1997-1999. Łączy on z tekstem muzykę i zmieniające się w czasie obrazy. Jednak trudno nazwać ten projekt hiperfikcją, to raczej multi-medialny poemat podobnie jak wciąż rosnący w treść hiperpoemat Low fidelity Nescitusa (Paweł Kozioł).

Krajowa biblioteka HF

Zbiór biblioteczny opisany „Polska hiperfikcja” jest jak na razie bardzo skromny. Obok wymienionych można jeszcze jedynie przywołać AE Roberta Szczerbowskiego, pierwotnie wydane w formie książkowej (1991). Dwa niezależne teksty umieszczone były tam po przeciwnych stronach kartki. Hipertekstowa wersja (1996) przedstawionych w AE lingwistycznych eksperymentów ze słowem i jego objaśnianiem przybrała formę czegoś, co można by nazwać poindeksowanym słownikiem, futurystyczną grą z językiem ^[13]

Kolejną pozycją na półce może być rh+ Joanny Roszak. Jest to ciekawy przykład na to jak elektroniczne, a przez to wirtualne, dzieła mogą znikać. Po tym utworze pozostały recenzje i inne ślady, a sama hiperfikcja zniknęła formalnie z witryny Techsty.art.pl, gdzie do niedawna była dostępna. Jednak wystarczyła odrobina cierpliwości i prostych umiejętności informatycznych ^[14] by odnaleźć i uruchomić rh+. Sama HF sprawia po raz kolejny wrażenie sztucznie docinanego do leksji tekstu i nie jest niczym nowatorskim. Jednak możliwośd „dokopania” się do niej pokazuje bardzo ciekawą sytuację, kiedy ani autor, ani czytelnik nie mają kontroli nad tekstem. Autor nie zgadza się przecież na elektroniczny obieg dzieła, blokuje go, a jednak wciąż może być ono czytane. Z drugiej strony czytelnik może całkiem przypadkiem, jak to często ma miejsce w Sieci, na nią natrafić i zacząd czytać. Tyle, że otworzy HF nie dość, że na przypadkowej leksji, to również nie mając świadomości co otwiera, bo powieść pozbawiona jest strony tytułowej.

Półkę w wirtualnej bibliotece zamykają proste i nie atrakcyjne technicznie hiperfikcje Carlos Jarosława Szatkiewicza i Kooky Ja Said Dr Muto. Podsumowując pod pozycją „HF PL” znaleźć by się mogło zaledwie 8 tytułów pomijając dwa eksperymenty poetyckie.

Małe ojczyzny

Świat prezentowany w polskich powieściach elektronicznych to małe ojczyzny. Autorzy dosłownie wyglądają przez okno: Dr Muto tramwaju, Shuty bloku, Nowakowski szopy. W Końcu świata...świat to cztery odsłony przestrzeni podwórka i okolic, które opisują toczące się tam życie podczas bardzo wąskie wycinków czasu, np. „Dąbrowa Dolna” 09:17-09:28. W Bloku czas zwolnił w porze obiadu. Migawki z tramwajowej podróży po Łodzi zaczynają się od frazy To jest/ a kooczą na /to było. Inni pisarze zaglądają do przestrzeni myśli, gdzie hipertekstowy fragmentaryzm doskonale ułatwia multilinearną symulację odległych asocjacji pojawiających w strumieniu świadomości. Te czasoprze-strzenne zabiegi sprawdzają się w HF i motywują wybór tego gatunku, gdzie linearna fabuła napędza-na rozwijającą się czasie akcją jest trudna do skonstruowania.

***

Czytając prace poświęcone nielicznym polskim hiperfikcjom (Pisarski, Stobrawa), zastanawia brak wskazywania podobieństwa między Blokiem, a powieścią Życie instrukcja obsługi Pereca. Trudno jednoznacznie ocenić czy podobieństwo jest zamierzone czy też nie, ale przy rue Simon-Crubellier nr 11 podobnie jak na osiedlu w Nowej Hucie, stoi budynek mieszkalny – kamienica, której Perec zdejmuje fasadę, a plan mieszkań wraz z numerami i nazwiskami lokatorów umieszcza wewnątrz książki. Czas tej opowieści zatrzymał się około 8 wieczorem 3 czerwca 1975 roku i czytelnik odwiedza miejsca, umysły, znajdujące się za fasadą domu. Podobnie w Bloku oko prowadzonej przez czytelnika kamery przeskakuje po zastygłym podczas obiadu wielkopłytowcu.

Być może gdyby Perec tworzył swoje dzieło w czasach Internetu skorzystałby właśnie z tego medium, a tak obok linearnej lektury proponuje zaglądanie do pokoi zgodnie z algorytmem ruchu konika sza-chowego, który porusza się tak, że w każdym z nich może pojawić się tylko jeden raz ^[15].

Hiperfikcja to fikcja?

Pokazane prace wraz z przywołaniem kilku anglojęzycznych wzorców pokazują, że o braku fikcji nie może być mowy. Co najwyżej można mówić o małej popularności tego typu powieści. Z drugiej strony przedsięwzięcia takie jak Eletronic Literature Collection, będące zbiorem darmowo dostępnych hiperfikcji dobrze wróżą na przyszłość temu młodego gatunkowi.

Jeśli zaś chodzi o przyczyny jałowego ^[16] stanu polskich HF, jest ich najprawdopodobniej kilka ^[17]. Pierwszą barierą jest problem braku kontaktów, jakie np. były naturalne dla przedstawicieli przywoływanej już Awangardy. Wiadomo, że żyjemy w innych czasach, ale w dobie poczty elektronicznej powinno być jeszcze prościej. Tyle tylko, że tutaj z kolei pojawić się może bariera językowa, choć ta wydaje się stawać ostatnio coraz mniejsza.

Kolejna przyczyna to brak wśród potencjalnych autorów świadomości hipertekstowego medium, zarówno pod względem znajomości jego możliwości, jak i też fizycznej znajomości narzędzi, pozwala-jących okiełznać to XXI-wieczne techne. W przypadku twórców anglojęzycznych hiperfikcji, zwłaszcza jej pisarze i teoretycy łączą w jednej osobie posiadaczy stopni naukowych z literatury i informatyków. To oczywiście stan idealny, ale mający swoje odbicie w programach uniwersyteckich. Zachodnie uczelnie na kierunkach humanistycznych, a szczególnie wydziałach historii literatur, oferują zajęcie poświęcone hipertekstom, często również połączone z warsztatami pisania HF. Oferuje to automa-tycznie studentom dostęp do oprogramowania Storyspace, które kosztuje 299 dolarów, co w polskich warunkach jest bardzo wysoką ceną, zwłaszcza za tak wyspecjalizowane oprogramowanie.

Oczywiście, możliwe są scenariusze wspólnej pracy, jak to miało miejsce chociażby w przywoływanym już przypadku Przybosia. Ale wciąż: autor musi znad poetykę nowego gatunku, jego wymagania, puapki, a żeby tę znajomośd posiąść trzeba lektury i innych utworów, i też dorobku teoretyków, a tu znów wracamy do bariery jaką może być język. Do tego dochodzą problemy natury ogólnej, które nie tylko w Polsce wydają się przeszkadzać hiperfikcjom.

Tym, co charakteryzuje HF jest interfejs. Teksty czytać możemy jedynie na ekranie, jest to poważna niedogodność, do problemów dochodzi jeszcze „gubienie się” czytelnika w sposobie nawigacji po hiperfikcjach. Przeprowadzone badania przez duet Rebeca L. Kapler – Teresa Dobson, a także wska-zywane przez Moulthropa (Moulthrop, Reading from the Map: Metonymy and Metaphor in Fiction of Forking Paths 1991) pokazują, że czytanie afternoon, a story czy Patchwork Girl (Luce-Kapler i Dobson 2005) sprawiało studentom problemy. Podobnie było z pisaniem HF. Jak widać, nawet i tam gdzie hiperfikcje powstają znacznie częściej, dostrzega się (otóż to!) potrzebę rewizji istniejącego stanu rzeczy. Generalnie wydaje się, że HF musi oferować coś, co wciągnie czytelnika nawet nie do lektury, ale do gry, w której lektura jest jedną z przyjemności (vide Calfia).

Tak jest również z Końcem świata... Jeżeli tylko uda się złapać Nowakowskiemu czytelnika to lektura staje się przygodą, poszukiwaniem przygotowanych przez autora smaczków, ale też i odkrywaniem tkwiącej pod powierzchnią tekstów i obrazów mapy struktury, powiązań. Tekst twórcy Ogona słonia pokazuje, że nawet skomplikowana HF może wciągnąć oraz, że wyzwaniem dla czytelnika może być nie tylko tekst, a próba zobaczenia zarysowywanej przez niego przestrzeni.

Jeśli hiperfikcje nie będą działać w ten sposób to ich pisanie, jak to miało miejsce w przypadku Awan-gardy Krakowskiej, „dla dwunastu”, to co najwyżej próby sprawdzania, możliwości medium, niszowy eksperyment. Bardzo celnie przepis na wciągającą hiperfikcję podał Piotr Czerski, który siebie sam określa jako informatyka i humanistycznego barbarzyńcę:

Lektura tekstu wymaga wysiłku, akt czytania to wysiłek kojarzenia, za podjęcie wysiłku oczekuje się nagrody. Nagrody w postaci idei, w postaci informacji zmechaconej, okrytej obudzonymi w mózgu skojarzeniami. Rozbijanie tekstu na coraz mniejsze leksje prowadzi do dezorientacji, partykularyzacji znaczeń i w efekcie – do zaniku sensu, który byłby nagrodą za wysiłek. Brak nagrody to zniechęcenie, wyłączenie mechanizmu kojarzenia i początek kooca – pustego ślizgania się wzrokiem po kolejnych liniach, przez kilkanaście sekund, przez te chwile dzielące czytelnika od nieuchronnego zamknięcia okna przeglądarki. [...] I właśnie w sieci potrzebuję żelaznej logiki, która pozwoli przetrwać – mnie, człowiekowi, nowemu człowiekowi, który jednak ograniczony jest przez swój własny mózg. Mózg nie obsługujący multita-skingu i wyposażony w podręczną pamięć zdolną do pomieszczenia kilku tylko danych. I nie rozumiem zupełnie w imię jakiej chorej idei miałoby się wymagad od poezji – czy literatury w ogóle – upodobnie-nia do przekazów czysto informacyjnych, do esemesów czy sloganów reklamowych. (Czerski 2005)