Czary Mary – poetycko-prozatorski hipertekstowy „tomik” Anety Kamińskiej wyznaczyło nową generację literackich projektów, wykorzystujących nowe media jako środek ekspresji. Przygotowany we współpracy z grafikiem i programistą Davidem Sypniewskim ten interaktywny tomik poezji, wyraźnie sympatyzujący z dykcją poezji neolingwistycznej, szybko zyskał popularność, nie tylko wśród amatorów literackiego eksperymentu, ale także na uczelniach, jako przystępny przykład literatury cyfrowej polecany przez wykładowców i lubiany przez studentów. Artystyczne założenie i strukturę narracyjną utworu, autorka opisuje następująco:

Fragment hipertekstowego tomiku poezji, w którym wiersze (własne i cudze) mieszają się ze snami, w którym jest nieskończenie wiele dróg prowadzących dokądś lub donikąd, naprzód lub wstecz, w lewo lub w prawo, płytko lub głęboko, w którym łatwo zbłądzić i zabłądzić, zasnąć i zapaść (na wybraną chorobę), dać się uwieść i uwieźć (autobusem dowolnej linii).

Poza użytym tu słowem „nieskończenie”, które raz jeszcze udowadnia, iż iluzja niewyczerpywalności lektury jest jednym z ważnych elementów literackiego dyskursu hipertekstowego, większość zapowiedzianych we wstępie cech Czarów i marów zgadza się z opisem. Utwór ten stanowi luźną adaptację drukowanego tomu poezji Czary i mary. Bezpośrednie zwroty do czytelnika, stanowiące poetycką eksploatację poleceń nawigacji internetowej („wróć albo zostań”, „jeśli już zostałeś, odwróć kartkę”) wyróżniają drukowany tomik Kamińskiej. W warunkach cyfrowych te same detale stają się mechanizmami nawigacji po tekście i to one, pod nieobecność kartek, wyznaczają rytm lektury.

Początek utworu sugeruje podział na trzy ścieżki, dwie z nich oprowadzają po opisach snów, trzecią stanowi komputerowa animacja wierszy i poetyckich obiektów znalezionych, takich jak wyniki badań hormonów tarczycy. Wyrazistość takiego podziału w trakcie lektury zaciera się. Trudno, jak w przypadku Końca świata według Emeryka czy Bloku, a zatem hipertekstów osiowo-sieciowych, mówić o jakimś nadrzędnym elemencie, wokół którego ogniskują się ścieżki lekturowe. Trudno dopatrzeć się w hipertekście warszawskiej poetki struktury sieciowej, gdzie segmenty łączą się w zauważalny sposób i wymieniają kolejnością. Wyklucza to duża liczba pseudo-łączy i ślepych zaułków lekturowych, które każą widzieć w całości  raczej pewną animowaną, astrukturalną impresję, rodzaj poetyckiego lift-the-flap, gdzie jeden fragment tekstu, reagując na ruch czytelnika przesuwa się, znika i kurczy, by ustąpić miejsca innemu. Czarom i marom najbliżej do stretchtextu, który umieszcza czytelnika w obrębie pojedynczego trzonu tekstu, by – najczęściej poprzez uaktywnianie specjalnego rodzaju łącz – odsłaniać i zakrywać swoje ciągi dalsze, nie przenosząc do kolejnych stron.

Pod względem strukturalnym utwór Kamińskiej jest zamkniętą bazą danych, która nie ukazuje swojej objętości i nie pozwala się przeszukiwać. Sytuacja ta jest wynikiem decyzji o stworzeniu hipertekstu w programie Adobe Flash, jednym ze standardowych narzędzi do tworzenia internetowej animacji. Gotowe projekty udostępniane są w postaci nie poszczególnych stron www (pliki HTML), lecz pojedynczego, nie dającego się przeszukać dokumentu (o rozszerzeniu .swf). Poważną konsekwencją bibliograficzną jest niemożność wskazania przez czytelnika pożądanego miejsca w tekście. Każda z leksji posiada bowiem ten sam adres sieciowy i bibliograficzny. Załączona do tekstu mapa hipertekstowego tomiku, służy pomocą tylko do pewnego stopnia:

Mapa tomiku – głowne miejsce lektury

Cechą osobną, wyróżniająca hipertekst Czary i mary od jego poprzedników na polskiej scenie literackiej, jest jego unikalny polisemiotyzm. Rodzajów zabiegów animacyjnych, jakich na tekście dokonuje David Sypniewski, trudno szukać nawet w zachodnich, mocno wspieranych instytucjonalnie, szkołach pisania literatury w nowych mediach. Animacja okazuje się tu ostatecznie dominować. Poszczególne segmenty Czarów i marów, niezwykle efektownie ożywiane na ekranie zachęcają, by utwór opisywać filmoznawczym językiem. Z perspektywy hipertekstowej relacje pomiędzy poszczególnymi elementami tekstowej przestrzeni nie są tu ani wyraźne, ani specjalnie motywowane. To raczej luźny zbiór fragmentów, które zamiast leksji, jakie znamy z klasyki hipertekstowej, przypominają bardziej dymki w komiksie niż autonomiczne, łączliwe i gotowe do występowania w zmiennych kontekstach całostki. Kwestia łączenia i ustanawiania relacji nie jest konsekwentnie motywowana nawet poetyką onirycznych asocjacji. Łącza stają się ozdobą, pretekstem do kolejnego animowanego efektu (na przykład efekt ruchomej strzałki lub powiększającego się dymku z tekstem), nie zachęcają jednak do powrotów, by w już odwiedzonych segmentach odsłaniać kryjące się pod powierzchnią niespodzianki. Główny problem Czarów i marów uchwyciła Emilia Branny

skojarzenia między fragmentami często są odległe, wręcz nieinterpretowalne, a hipertekst wkrótce okazuje się senno-wspomnieniowymi wariacjami na temat owoców, kołder, targu, babci, kawy, zimy, wojny i dzieciństwa. Interpretacja może być praktycznie dowolna, a krążenie po hipertekście dość szybko przestaje pogłębiać i odsłaniać nowe sensy słów i tekstów.

Czary i mary, jako hipertekst, pada ofiarą sytuacji adaptacyjnej. Utwór ten okazuje się udanym przykładem animowanej poezji, lub też adaptacji animacyjnej o elementach hipertekstowych. Obraz, ruch i tekst współgrają tu z sobą w sposób wzorowy. Mechanika hipertekstowej narracji pozostawia jednak trochę do życzenia.

Źródła:

E. Branny, O związkach poezji wizualnej i hipertekstu. Rozważania w świetle ‘The aesthetics of visual poetry 1914-1928 Williarda Bohna’, dz. cyt.

Aneta Kamińska, Czary i mary [online], <http://www.czary-i-mary.pl/>, [dostęp: 13.06.2010].

Aneta Kamińśka, Czary i mary, Warszawa 2007.

Zob. Nelson - rodzaje hipertekstu, „Techsty” [online], <http://www.techsty.art.pl/hipertekst/historia/nelson/nelson2.htm>, [dostęp: 13.06.2010].