Magda Garncarek

Animacje Słowa

Poezja konkretna (II): animacja słowa

Szczególnie ciekawe wydaje się poszukiwanie podobieństw i różnic między dynamiczną typografią a opisywaną wcześniej poezją konkretną. Chodzi tu przede wszystkim o obserwację przemian, jakim ulegają przedstawienia będące połączeniem elementów werbalnych i wizualnych. Pierwszą cechą wspólną poezji konkretnej i omawianym przykładom tekstu występującego w środowisku elektronicznym jest podstawowe założenie twórców obu form: przekonanie, że tekst posiada nie tylko warstwę znaczeniową, ale także estetyczną, obrazową. Co więcej, wykorzystanie wizualnego aspektu przekazów pisanych ma na celu nie tylko zaspokojenie zmysłu estetycznego czy spełnienie artystycznych ambicji, ale przede wszystkim wzmocnienie komunikatu językowego poprzez jego – przynajmniej częściową – wizualizację. W moim rozumieniu wizualizacja polega na obrazowym naśladowaniu idei, myśli przewodniej zawartej w tekście; podobnie jak ilustracja stanowi wypowiedź na ten sam temat, z tą jednak różnicą, że w omawianych przykładach elektronicznych prezentacji tekstów mamy do czynienia z synchronizacją czy nawet utożsamieniem przekazu werbalnego z jego wizualizacją. Nie mamy już do czynienia z ilustracją, która występuje zawsze obok tekstu (w konsekwencji czego jesteśmy zmuszeni dokonać wyboru, na czym najpierw skupimy uwagę), ale z unifikacją elementów werbalnych i wizualnych. Szczególnie teksty zorganizowane w sposób podobny do tego, w jaki Jason E. Lewis i Alex Weyers zaprogramowali prostą pracę Corrosion („Korozja”) są jednocześnie przekazem treści, jak i natychmiastową wizualizacją konceptu, którego dotyczy ów komunikat.

Na ekranie (przykładowe kadry powyżej) widzimy krótki, na początku nieruchomy tekst: “nigdy nie wierzyli, że jeden z nich jest zdrajcą”. Po całej powierzchni monitora krąży słówko „gossip” (plotka); jeśli tylko na swojej chaotycznej trasie napotka któreś z pozostałych słów – niszczy je, rozbijając na pojedyncze litery. Z czasem „plotka” zderza się ze wszystkimi wyrazami, prowadząc do całkowitej destrukcji zdania – traci ono czytelność, staje się jedynie zbiorem pojedynczych, pozbawionych poprzedniego sensu liter. W niezmienionej postaci pozostaje tylko tytuł pracy. Autorzy podejmują więc wątek plotki w podwójny sposób. Piszą o niej jednocześnie pokazując metaforycznie jej niszczące działanie.

Jakkolwiek na podstawie dokonywanej przez nowe media graficznej oprawie tekstu można by pokusić się o scharakteryzowanie nowego nurtu estetyki, to jednak nie jest ona najczęściej celem samym w sobie, samą tylko dekoracją. Autorzy omawianych prac elektronicznych deklarują, że tekst przedstawiony w nietradycyjnej formie będzie jedynie gadżetem, jeśli zlekceważy podstawową cechę każdego przekazu werbalnego, jakim jest jego czytelność. Kiedy zaś podtrzyma starania o swoją przejrzystość i dostępność dla ludzkiej percepcji – stanie się nowym doświadczeniem, które być może okaże się ulepszoną (w znaczeniu: bardziej dopasowaną do naszych czytelniczych potrzeb) opcją procesu lektury a na pewno będzie inspiracją do zrewidowania dotychczasowych procesów poznawczych. Owe autorskie deklaracje są realizowane przede wszystkim poprzez eksplorowanie coraz bardziej rozwiniętych i urozmaiconych właściwości typografii. Wcześniejsza niż opisywany Illuminated Manuscript realizacja D. Smalla - Sen nocy letniej – powstała w oparciu o dramat Szekspira. Autor nie ingerował w treść sztuki, zajął się jej oprawą wizualną. W efekcie mamy do czynienia z wyraźnym podziałem na dialogi i didaskalia (różne kolory i czcionki); dodatkowo każdej postaci przypisany jest inna barwa liter – tak, abyśmy mogli bez trudu rozpoznać, z czyją wypowiedzią mamy aktualnie (cały tekst „przepływa” – niczym film - przez ekran) do czynienia.

Zróżnicowanej typografii nie można odmówić wartości estetycznych (szczególnie, gdy patrzy się na ekran, na którym projektowana jest treść dramatu z odległości uniemożliwiającej ostre widzenie liter, słów, wypowiedzi – wtedy widzimy jedynie poruszające się różnokolorowe plamy), ale jej główną funkcją jest ułatwienie czytelnikowi orientacji w tekście (wbrew pozorom skomplikowanego sposobu przedstawienia) czy w zapisanej wypowiedzi. Zabiegi takie jak zmiany rozmiaru, koloru czy pogrubienie czcionki są także powszechnie stosowane na czatach internetowych. Uczestnicy wirtualnego spotkania zastępują w ten sposób brak dźwiękowego aspektu konwersacji, charakterystycznego dla rozmów face-to-face. Na przykład: pogrubione litery albo zmiana ich koloru na czerwony sugerują wzburzenie, czy - w domyśle - podniesiony ton nadawcy komunikatu, zaś wybór pastelowego koloru może oznaczać delikatny, rozmarzony ton wypowiedzi. Innymi słowy, aspekty wizualne niemych przekazów werbalnych mają ambicje stanowienia ekwiwalentu tych cech, którymi odznaczają się wypowiedzi udźwiękowione. Sen nocy letniej przetworzony formalnie przez Smalla uwypukla podział ról; treści wpisywane w okienka programów czatowych starają się oddać atmosferę rozmowy i nastroje jej uczestników.

Autorzy elektronicznych prezentacji różnego rodzaju tekstów wykorzystują typografię w sposób podobny do tego, w jaki poeci – konkretyści poprzez zróżnicowaną wielkość czcionki ustalali i dyktowali czytelnikom hierarchię poruszanych motywów; z tą jednak różnicą, że media elektroniczne zapewniają dużo szerszy wachlarz dostępnych opcji działania. Widzę dwie zasadnicze różnice między tekstem wydrukowanym na tradycyjnej kartce papieru a tekstem przedstawianym poprzez media cyfrowe: pierwsza z nich to możliwość animacji, której natura papieru nie pozwala zrealizować przy najbardziej nawet wymyślnych technikach druku, druga zaś to wspomniana wcześniej interaktywność, która sprawia, że pojęcie zabawy z tekstem dotyczy nie tylko jego autora, ale też każdego odbiorcy, czytelnika czy użytkownika.

Jednak jako najważniejszą odmienność wymieniłabym nieadekwatność podstawowej własności poezji konkretnej wobec dynamicznej typografii. W kontekście tej drugiej określenia: „autokomunikacyjny charakter” oraz „dominacja odniesień wewnątrztekstowych” wydają mi się nieaktualne. Starałam się wskazywać, jak często to było możliwe, że dynamicznej typografii towarzyszą ambicje większe niż tylko bycie artystycznym czy technologicznym eksperymentem; że jest nie tylko alternatywną formą prezentacji czy lektury tekstu, ale przede wszystkim próbą ułatwienia nam procesu lektury. Nie chodzi tylko o wytwarzanie estetycznych eksperymentów, ale o używanie ich w celu postawienia fundamentalnych pytań o zmiany, jakim podlegają czynności czytania, pisania i wyrażania ekspresji oraz o ewolucję pisma podyktowaną technologią komputerów. (...) W udostępnianiu informacji odbiorcom jest rzeczą niezbędną, aby projektanci graficzni przemyśleli paradygmaty designu. Ekran nie może być traktowany w sposób identyczny do kartki papieru. Uwzględniając komputerowe możliwości tworzenia dynamicznej, elastycznej, dostosowującej się do potrzeb typografii, możemy dziś wymyślać nowe sposoby czytania, przyswajania i interakcji ze słowem pisanym. David Small używa przekonującej metafory: podobnie jak ogród dobrze zaprojektowana informacja powinna być przejrzysta, wygodna i zachęcająca a jej zgłębianie może być prawdziwą przyjemnością.