O to, że „przenośnik jest przekazem” – jak głosi słynna maksyma Marshalla McLuhana – nie warto się już dziś spierać. W literaturze cyfrowej i hipertekstowej, gdzie medium nie tylko przekazuje treść, lecz aktywnie ją kształtuje, fabuła staje się dynamicznym zbiorem możliwości, matrycą i scenariuszem, które tworzą się w akcie lektury. Jej kształt wynika nie tylko z tego, co zaprojektował autor, ale też z tego, co zrobi (lub czego zaniecha) czytelnik.

Mimo całej multilinearności i fragmentaryczności powieści hipertekstowych, fabuła wciąż podlega pewnym powtarzalnym zasadom. Michael Joyce zauważył, że opowieść w hipertekście często zaczyna się już „po czymś” – po wydarzeniu, którego skutki odbijają się echem przez całą dalszą lekturę. W popołudniu, pewnej historii (1987) wkraczamy do opowieści tuż po wypadku samochodowym, który być może – ale tylko być może – zabił syna i byłą żonę protagonisty. On nie jest tego pewien. My – czytelnicy – również nie możemy być. Od tego momentu, pełnego niedookreślenia, wszystko jest możliwe, a fabuła rozwija się w wielu wariantach, zależnie od tego, które wątki, leksje, tropy wybierzemy. Tego typu otwarte, niedomknięte ramy fabularne cechują wiele wczesnych hipertekstów, wśród nich In small and large pieces Kathryn Cramer, I have said nothing Jane Yelowlees Douglas.

W tradycyjnej narratologii fabuła to ciąg zdarzeń ułożony w porządek przyczynowo-skutkowy. W hipertekście natomiast, fabuła funkcjonuje jako potencjalna sieć zdarzeń – nie wszystkie muszą się wydarzyć, a ich kolejność i powiązania mogą się różnić przy każdej sesji lekturowej. Opowieść jest tu nie tyle zapisana, ile przygotowana do zaistnienia, jak scenariusz w grze komputerowej, gdzie każde możliwe zdarzenie czeka na aktywację przez użytkownika.

Struktury ogranizacji fabularnej w gatunkach cyfrowych wg Marie-Laure Ryan z książki 'Narrative as Virtual Reality' (2001)

W tym sensie powieść hipertekstowa przypomina środowiska znane z gier komputerowych czy wirtualnych aplikacji narracyjnych. Fabuła jest predefiniowana, ale jej realizacja – sekwencja, przebieg, nawet znaczenie – zależą od ergodycznej aktywności użytkownika. Espen Aarseth pisał, że w cybertekstach czytelnik nie tylko interpretuje tekst, ale musi wykonać nietrywialny wysiłek – wybierać, eksplorować, reagować – by w ogóle umożliwić opowieści zaistnienie. W literaturze hipertekstowej fabuła nie jest więc danym ciągiem zdarzeń, ale środowiskiem potencjalności narracyjnej, zestawem skryptów uruchamianych przez interakcję.

W Victory Garden Stuarta Moulthropa (1991) fabuła wojny w Zatoce Perskiej rozgrywa się równolegle z osobistymi historiami wielu postaci. Nie ma jednego dominującego wątku – to czytelnik buduje własną wersję wydarzeń, łącząc fragmenty korespondencji, raportów i osobistych wspomnień w narracyjną całość. Podobnie w Patchwork Girl Shelley Jackson (1995), gdzie rekonstruowanie losów kobiety-Frankensteina odbywa się poprzez łączenie rozczłonkowanych fragmentów tekstu, symbolicznie odpowiadających częściom ciała – każdy wybór czytelnika zszywa kolejną nić fabularną.

W tym kontekście fabularność nie polega już na linearności czy przyczynowości, ale na spójności afektywnej i interpretacyjnej. Celem autora nie jest „opowiedzenie historii od początku do końca”, lecz umożliwienie czytelnikowi doświadczenia sensu, emocjonalnego napięcia, zaskoczenia, refleksji – niezależnie od wybranej trasy. Fabuła działa jak struktura miękka, adaptacyjna, otwarta na ścieżki, które mogą się krzyżować, urywać, zapętlać.

W powieściach hipertekstowych można również mówić o wielu fabułach współistniejących – nie tylko dlatego, że możliwe są różne wersje wydarzeń, ale dlatego, że różne fragmenty mogą reprezentować różne gatunki fabularne. Jedna leksja może być fragmentem thrillera, inna intymnym dziennikiem, jeszcze inna – esejem filozoficznym. Kolaboratywne utwory jak The Unknown (1999) czy Invisible Seattle Roba Wittiga przekraczają granice jednego stylu czy konwencji, tworząc fabularne patchworki, w których czytelnik sam musi rozpoznać ton i kierunek opowieści.